12 ноября музыковед и лектор Анна Виленская впервые выступит в Великобритании с англоязычной лекцией How to Listen to Russian Music. В лондонском The Phoenix она предложит слушателям отказаться от привычных разговоров о загадочной русской душе и посмотреть, как на русскую музыку повлияли фольклор, европейская культура, история, идеология и цензура. Накануне приезда Анна рассказала «Акценту UK», почему музыка важнее биографии автора, как контекст меняет наше восприятие произведения и с какой оперы лучше начать знакомство с русской классикой.
— Почему для лондонской лекции вы выбрали именно русскую музыку? Что в разговоре о ней сегодня кажется вам самым важным?
— У меня вообще будет неожиданно много лекций в Британии. Это мой первый приезд на эту землю, в эту цивилизацию. И я решила соединить свою идентичность таким образом: по-русски буду говорить о британской музыке, а по-английски — о русской. Обе культуры для меня крайне важны. Я росла на них, они во многом сформировали и меня, и мое сердце, поэтому мне хотелось поговорить об обеих. Я довольно долго рассказывала о русской музыке русскоязычным людям. И мне показалось интересным посмотреть на нее своими глазами, но рассказать о ней тем, кто, возможно, тоже хорошо ее знает, однако не рос внутри этой культуры и не связан с ней так тесно, как я. Это очень комфортная для меня тема, и мне есть что о ней рассказать. Я уже говорила о русской музыке с американскими студентами и обнаружила, что им страшно интересно. Подумала, что британцам тоже будет интересно.
Есть русская академическая музыка, давно признанная классикой. Ее любят, знают и исполняют. Ее совершенно не касается никакая культура отмены, о которой говорят в России: здесь бесконечно играют Чайковского, Рахманинова и других русских композиторов. Но есть и та часть русской музыки, за которую я очень радею,— современная, трогающая души россиян, зачастую с антивоенным подтекстом. Я боюсь, что ей трудно добраться до людей, которые не говорят по-русски. Я хочу говорить о ней не как об эволюционном венце творения, будто мы идем от прошлого к настоящему и выстраиваем единую линию. Мне важно просто показать, что русская музыка не закончилась. Сейчас это кажется мне особенно важным.
— Вы предлагаете отказаться от объяснения музыки через загадочную русскую душу, о которой так много говорят, но мы, русские, о ней ничего не знаем. Какое произведение лучше всего показывает, почему это клише не работает?
— Хорошо подмечено, что мы об этом ничего не знаем. Мне вообще кажется, что история с русской душой — это, во-первых, генерализация, а во-вторых, в ней есть что-то от национализма. Это мифологизирующий, искусственный конструкт, через который невозможно что-либо объяснить. Получается такой пьяный разговор на кухне, еще и с националистическим уклоном. Мне близок подход, при котором музыка оказывается сильно важнее автора. Автору, конечно, большое спасибо, он часть ее истории. Но дальше музыка ценна сама по себе, и мы рассматриваем ее как самостоятельную сущность — может быть, даже с собственной душой. Душа автора тут сбоку постояла. При этом русская академическая музыка по звуковому облику сильно отличается от западноевропейской. Поэтому мы будем смотреть, какие конкретные детали имеют европейские корни, а какие связаны с русским фольклором, как они появились, что происходило с советской музыкой. То есть не про душу, а про конкретику. Про душу каждый сам додумает.
Назвать одно произведение сложно, потому что эта «русская душа» не работает нигде. Но мне приходит в голову моя любимая Четвертая симфония фа минор Петра Ильича Чайковского. Если в ней и есть душа, то, наверное, душа самого автора с его личными экзистенциальными страхами — страхом смерти, аннигиляции, исчезновения, рока, который внезапно вмешивается в жизнь. Слушая эту симфонию, чувствуешь, что ее написал глубоко страдающий и рефлексирующий человек, который мог появиться в любой культуре. Просто русской культуре страшно повезло, что Чайковский родился именно в России. Симфония затрагивает глобальные темы, а эмоции в ней выражены настолько универсальным языком, что способны тронуть человека независимо от его национальной идентичности.
— Назовите композитора, которого мы привыкли считать воплощением русского звучания. Что о его музыке выясняется, если посмотреть, для кого он писал?
— Мне кажется, воплощением русского звучания даже для композиторов XIX века был Михаил Иванович Глинка — для них он был почти святым. Композиторы «Могучей кучки», создававшие русское симфоническое звучание, сильно на него опирались и им вдохновлялись. Опера Глинки «Жизнь за царя», которая в советское время шла под названием «Иван Сусанин», стала первой русской оперой, прочно вошедшей в отечественный и затем зарубежный репертуар. Глинка присоединился к мировым композиторам, создававшим национальные школы: он соединил европейскую форму с фольклорным звучанием, и получился интересный микс. Вокруг этой оперы существует мифический флер. Зачем и для кого он ее написал? Может быть, посвятил народу? Но при ближайшем рассмотрении мы видим, что композиторы того времени были связаны с государственной системой. Глинка происходил из дворянской, помещичьей семьи, а опера предназначалась для императорской сцены. В то время громко звучала государственная идея национального искусства. Получается, произведение возникло не спонтанно — не просто во сне приснилось,— а стало частью большого культурного проекта. Ну и хорошо. Это никак не мешает нашему восприятию оперы. Просто мы понимаем, в каком контексте она создавалась.
— То есть, в переводе на современные реалии, опера была создана по госзаказу, ее продвигали на госплощадках маркетологи.
— На сто процентов, если очень грубо переводить на современный язык. Насколько я понимаю, после Французской революции идея национального государства стала своеобразной скрепой, пришедшей на смену представлению, что власть легитимна от Бога. Понадобилась идея, способная объединять людей, и она стала популярна во многих странах, в том числе в России. Национальные музыкальные школы складывались в XIX веке, и Россия здесь не была исключением. Глинка, создававший это звучание, тоже не был исключением.
— В прошлом нашем интервью вы говорили, что при французском дворе много денег вкладывалось в развитие музыки, а вот британцам с королями меньше повезло. Насколько слушателю важно знать контекст создания произведения, то, кто его заказывал и оплачивал? Есть ли в вашей практике пример, после которого музыка слышится иначе?
— Точно есть. Я бы сказала так: контекст создания музыкального произведения не более чем интересная деталь. Иногда читаешь, как и кем оно было написано, впечатляешься, а потом забываешь. Если произведение соединяется с личным опытом человека, ему начинает казаться, что симфония написана чуть ли не про него. В нас есть нарциссический эгоцентризм: мы словно присваиваем музыку себе. Однако бывают исключения. Например, Ленинградская симфония (Седьмая симфония до мажор) Дмитрия Шостаковича. Я помню день, когда нам впервые рассказали историю ее исполнения в блокадном Ленинграде. 9 августа 1942 года симфония прозвучала в Большом зале Ленинградской филармонии под управлением Карла Элиасберга. Ты представляешь эту картину настолько ярко, она так впаивается в тебя, что потом ее невозможно выгнать из головы. При каждом прослушивании, еще до вступления струнных, уже в паузе, ты настроен на ту ситуацию. Такие случаи есть, и для каждого они, наверное, свои. Иногда узнаешь что-то из контекста, и это навсегда меняет восприятие.
Вообще академическая музыка — это безбожно дорого. Нам может казаться, что особенно дорого стало сейчас, когда у людей есть альтернатива пойти в Spotify и послушать запись. Но это неправда, дорого было всегда. Оркестр — это десятки высококвалифицированных музыкантов, которые учились своему ремеслу по двадцать или тридцать лет. Академическая музыка условно родилась при дворе и почти нигде не существует без государственной поддержки, частных пожертвований или спонсоров. В Соединенных Штатах в XX веке оркестры особенно активно искали частных покровителей. Но без денег эта махина — академическая музыка — не работает. Она неизбежно связана с теми, кто ее финансирует, хотя само по себе это не определяет ее художественную ценность.
— Как слушать произведение, написанное в эмиграции? Где проходит граница понятия «русская музыка», если композитор жил и работал за пределами России?
— Здесь большую роль играет идентичность самого композитора, а также то, где он прошел профессиональное становление и приобрел первую известность. Например, Фредерик Шопен был польским композитором, хотя большую часть взрослой жизни прожил в Париже и после отъезда уже не вернулся в Польшу, но там он стал известен прежде, чем начал международную карьеру, и Польша всегда оставалась частью его идентичности и его музыки. Сергей Рахманинов точно прошел профессиональное становление в России, и его идентичность была связана с Россией, поэтому мы считаем его русским композитором. Если бы он сказал: «Теперь я американский композитор», возможно, музыку, написанную им в эмиграции, мы слушали бы и изучали иначе. Но в 1940 году, уже давно живя за границей, он взял и написал оркестровую сюиту «Симфонические танцы». В ней есть эпизод, где альтовый саксофон играет тему, очень похожую на русскую фольклорную. Американские слушатели явно опознают ее как чужую, экзотическую. Я показывала ее в Нью-Йорке, и люди на этом месте встрепенулись: для них такое звучание было непривычным. При этом альтовый саксофон — инструмент, который культурно ассоциируется, особенно в первой половине XX века, с джазом и американской музыкой (хотя Адольф Сакс, создатель саксофона, был бельгийцем). С Игорем Стравинским сложнее — он вообще очень противоречивый человек. Значительная часть его профессиональной карьеры прошла во Франции и Соединенных Штатах, у него были разные творческие периоды. Ему было не так важно идентифицировать себя с Россией, как Рахманинову. Я бы не стала проводить здесь жесткую черту и сначала спросила бы, зачем это делать. Для исторической классификации — наверное, благая цель. Но иногда люди начинают раздербанивать композиторов и присваивать их себе. А спросить уже некого, потому что человек умер. Эта цель не благая, и так делать не стоит.
— Какую русскую музыку хорошо знают в Британии?
— Я не знаю, потому что ни разу не была в Британии. Немного опираюсь на ту музыку, которую знают в США: американцы были первыми нерусскоязычными слушателями моих встреч и пока единственными. Но подозреваю, что современную русскую музыку британцы, скорее всего, знают не очень хорошо. Возможно, они даже не представляют, какое большое влияние британская музыка — например, Radiohead — оказала на русскую музыку нулевых: на «Мумий Тролль», Земфиру, на стандарты записи, форму песни, некоторые гармонические ходы. Мне вообще было бы интересно показать, что музыкально мы не такие уж чужие друг другу люди.
— Какая русская музыка незаслуженно остается в тени самых известных имен?
— Здесь тоже сложно, потому что информационные пузыри устроены так: имя может быть неизвестно в одних кругах, но прекрасно известно в других. Однако мне пришел в голову академический композитор, которому уделяют чуть меньше внимания, чем другим,— Александр Глазунов. У него есть балет «Раймонда», который я очень люблю. Я ни разу не видела его на сцене целиком, но постоянно слушаю отдельные номера, это музыка, сопровождающая меня по жизни. Он также написал Концерт для альт-саксофона и струнного оркестра ми-бемоль мажор. Саксофонисты хорошо знают это произведение, потому что такого репертуара не так много и концерт часто исполняют. Глазунов оказался между эпохами: он пришел уже после расцвета «Могучей кучки» и Чайковского, а затем случилась революция, и все изменилось.
— Если человек придет к вам после многих лет учебы в музыкальной школе, какое привычное объяснение русской классики вы предложите ему пересмотреть?
— Музыкальная школа дает хорошую базу, но у нее есть один существенный недостаток: композиторов часто рассматривают через призму величия. Это очень вредная призма, которая скорее мешает воспринимать музыку, чем помогает. Ты ребенок, эти композиторы для тебя и так дяденьки, которые давно умерли, а тут они еще выступают как супергерои. Я бы снимала планочку величия — не для того, чтобы низвергнуть их с Олимпа (я их всех люблю), а, наоборот, чтобы показать: они были живыми людьми, у них были свои проблемы, свои светлые и темные стороны. Например, в музыкальной школе мы подробно проходили «Картинки с выставки» Модеста Мусоргского. Это популярный цикл, включенный в детскую программу, и у меня сложилось впечатление, будто Мусоргский писал чуть ли не детскую музыку. Только в училище он открылся мне как самый современный, хулиганистый, темный и остросоциальный из русских академических композиторов. Опера «Борис Годунов» до сих пор моя любимая, и мне кажется, что я по-прежнему чувствую в ней острый современный политический нерв. Мусоргский обратился к историческому сюжету о конце XVI — начале XVII века, основанному на трагедии Пушкина, и все, что он туда заложил, легко считывается и сегодня. В детстве такие вещи не воспринимаешь, тебе их особенно и не показывают, а во взрослом возрасте все это нужно пересматривать.
А вот Шостаковича нам уже подробно показывали в девятом классе музыкальной школы, причем его мрачные сочинения — например, Восьмой струнный квартет до минор. В партитуре он посвящен памяти жертв фашизма и войны, но его часто воспринимают и как личный реквием композитора: в музыку вплетена монограмма из нот, соответствующих инициалам его имени и фамилии в немецком написании,— D-Es-C-H. Меня это уже тогда сильно впечатлило, я эмоционально прониклась. Понадобилось еще много лет и взросления, чтобы понять, что такое сталинское время, и еще точнее услышать музыку Шостаковича. Музыкальная школа не может охватить все. Позже понимаешь, что это были живые люди, жившие в живое время, и сама уже наблюдаешь время вокруг.
— Могут ли взгляды композитора или исторический контекст его работы повлиять на восприятие слушателя?
— Могут, но на каждого по-своему. Есть череда проблемных композиторов, с которыми все понятно. Например, Рихард Вагнер был убежденным антисемитом. Или Рихард Штраус: при нацистах он возглавил Имперскую музыкальную палату, хотя его отношения с режимом были сложными, а сотрудничество с еврейским писателем Стефаном Цвейгом привело к конфликту с властями. С течением времени такие обстоятельства почему-то стираются, и люди начинают разделять личность и композитора. Но иногда узнаешь что-то о человеке и больше не можешь слушать его музыку. У каждого свой порог. У меня так случилось с Тихоном Хренниковым, который как руководитель Союза композиторов участвовал в кампании против так называемого формализма, затронувшей в том числе Шостаковича, моего тинейджерского краша. После этого я не могла слушать произведения Хренникова, а когда мы его проходили, меня передергивало. Бывает, что ты что-то прочитал, узнал — и это в тебя попало. Ты солидаризировался с человеком, которого обидел композитор, или пережил опыт, после которого взгляды автора стали для тебя недопустимыми. Бывает и обратное. Ко мне после лекций подходят люди и говорят: «Вот есть такой проблемный автор, а мне хочется его послушать. Что со мной?» Я отвечаю: «Не переживайте, послушайте, разделите личность и композитора. Что это за невротизация?» Но в итоге каждый сам налаживает отношения с этими людьми и их музыкой.
— Вокруг вашего курса о музыке Средневековья возник острый спор: специалисты указали на ошибки, а вы открыто ответили на критику. Что этот опыт изменил в вашем подходе к лекциям и разговору с аудиторией?
— Получились интересные последствия. Сначала я познакомилась с критикой, которая позже переросла в хейт. Затем — с позицией людей, принявшихся меня защищать. И впервые увидела, что именно для них важно в моих лекциях. У меня было свое представление об этом, а тут я увидела их представление, и во многом они совпали. Когда все схлынуло и осталось позади, появилось странное большое вдохновение и желание хулиганить, экспериментировать. Я подумала: «Хочу читать лекции с оркестром. Почему я до сих пор этого не делаю?» Стала смотреть в эту сторону. После скандала появилось много предложений о сотрудничестве и работе, в том числе от англоязычных людей в США, которые узнали о моем существовании. Возможно, это приблизит меня к исполнению мечты. Очень терапевтичной оказалась поездка в американскую часть тура уже после скандала. Ко мне пришло много разной аудитории, и я увидела, чего люди от меня хотят: экспериментов, передачи личного опыта, большей смелости, кроссовера, объяснения одного жанра через другой, соединения в одной лекции академической, эстрадной и электронной музыки. Появилось много сил и вдохновения. Единственное, о чем я переживала,— мои ребята тоже очень за меня волновались. Для меня самый большой страх — что люди, которые только задумываются о том, чтобы читать лекции, сделают неправильный выбор — откажутся от этого из-за боязни стать известными и в дальнейшем столкнуться с придирками. Мне, наоборот, хочется показать, что хейт не обязательно наносит ущерб. Можно делать разные смелые вещи, и, если людям они нравятся, они тебя защитят.
— Если после нашего разговора читатель захочет впервые послушать русскую музыку внимательно, какое произведение вы ему порекомендуете и на что попросите обратить внимание?
— Я думала об одном произведении, но в процессе разговора передумала. Случайно упомянула оперу Мусоргского «Борис Годунов» и вдруг поняла, что опера — в целом хороший вариант для начинающих. У нее правильный порог вхождения: это музыка со словами и сюжетом. Даже если она непроста на слух, ты понимаешь, что происходит, и можешь заинтересоваться музыкой через повествование. Это очень интересная опера. Я рекомендовала ее англоязычным слушателям, и их она тоже поражала. Есть хорошие постановки и записи на самых разных площадках — в зависимости от того, чем люди пользуются. Опера часто появляется на сцене. Особенно меня поражает сцена коронации Бориса с колокольным звоном. У меня мурашки, даже когда я просто ее вспоминаю. Сначала инструменты оркестра изображают колокола, а затем мы слышим настоящий колокольный звон. Сам сюжет оперы одновременно запутанный и простой, детективный и нравственный. В нем есть многое от темной стороны русской культурной традиции, которую мы находим, например, у Достоевского. Я бы рекомендовала получить этот опыт. Он делит жизнь на до и после.
