Британское общество до сих пор разделено на классы, имеющие вполне устойчивые маркеры и паттерны поведения. Это, пожалуй, один из главных аспектов жизни настоящих британцев, который удивляет иммигрантов. Несмотря на то что в социуме нет такой ожесточенной классовой борьбы, как в прошлые века, все равно очевидно, что хоть как-то приблизиться к nobility не против почти каждый — и представитель рабочего класса, и тот, кто уже может претендовать на место в upper-middle. С помощью кинематографа и социально-исторических исследований разбираемся, как классовое противостояние в разные исторические периоды находит отражение в фильмах и сериалах.
Фильм «Грозовой перевал» (Wuthering Heights, 2011)
Сегодня мы поговорим не о последней экранизации романа Эмили Бронте, где герои в эксцентричных костюмах красиво страдают на фоне йоркширских вересковых пустошей, а об относительно малоизвестном фильме Андреа Арнольд с Каей Скоделарио и Джеймсом Хоусоном в главных ролях. Здесь конец XVIII века выглядит холодным, грязным и неуютным. Фермер Эрншо привозит из Ливерпуля мальчика Хитклиффа, найденного на улице, и тот растет рядом с дочерью фермера Кэтрин, однако после смерти покровителя быстро обнаруживает, насколько условным было его положение в семье: сын Эрншо лишает Хитклиффа расположения и фактически переводит в разряд прислуги. В это время рядом существует совсем другой мир — поместье «Мыза скворцов» (Трашкросс-Грейндж) и семья Линтонов, принадлежащая к землевладельцам-джентри, с деньгами, благородными манерами и понятными представлениями о том, кого следует считать подходящей партией. Арнольд сознательно убрала из экранизации почти весь привычный лоск костюмной драмы: критик Питер Брэдшоу писал, что она возвращает историю к своего рода нулевой точке социального реализма, показывая тяжелую и грубую повседневность людей, способных населять такую ферму.
Классовый конфликт заложен уже в самой истории Бронте, и он значительно глубже, чем знаменитый трагический роман Кэтрин и Хитклиффа. Литературовед-марксист Арнольд Кеттл еще в 1951 году рассматривал «Грозовой перевал» как символическое изображение классовой системы Англии, в которой отношения героев определяются собственностью, социальным статусом, образованием и браком; позднее Терри Иглтон анализировал роман в контексте отношений между традиционными землевладельческими слоями и новым обществом, в котором состояние постепенно позволяло человеку оспаривать значение происхождения. Здесь Хитклифф может находиться рядом с Кэтрин почти на равных, пока их защищает воля хозяина дома, а затем за считаные месяцы превращается в работника, которому закрыт прежний социальный круг; и сама Кэтрин тоже располагает весьма ограниченной свободой. Как замечает Брэдшоу, эти двое в детстве оказываются в некотором смысле равными аутсайдерами: будущее Хитклиффа зависит от благосклонности покровителя, будущее Кэтрин в значительной степени связано с удачным браком. Для английской земельной элиты того времени брак действительно имел прямое отношение к имуществу и продолжению семейной линии — исследования брачных соглашений XVIII века показывают, насколько тщательно через них регулировались наследование поместья и материальное положение следующих поколений.
Арнольд добавляет к этому еще один слой, сделав Хитклиффа чернокожим — впервые в истории крупных экранизаций романа. У Бронте происхождение героя намеренно туманно: его находят в Ливерпуле, одном из главных портов британской работорговли, внешность неоднократно маркируется как чужеродная, а окружающие пытаются угадать в нем то цыгана, то выходца из-за пределов Британии. Современная исследовательница Джиллиан Робертс поэтому говорит о присутствующем в романе подтексте рабства и расовой инаковости; Арнольд переводит этот подтекст в визуал фильма. Хитклифф здесь сталкивается с расистскими оскорблениями одновременно с социальным унижением, и разделить два механизма исключения уже невозможно: такое решение скорее выводит на первый план расу, однако ярость героя по-прежнему рождается из опыта угнетения и социальной изоляции. В результате знакомая история о разрушительной любви оказывается еще и довольно жестким рассказом о мире, где близость между людьми может существовать сколько угодно долго, но происхождение, деньги и положение семьи в конце концов определяют, кто реально может находиться с тобой рядом.
Сериал «Ярмарка тщеславия» (Vanity Fair, 2018)
Если Хитклифф страдает от классовой системы, то Бекки Шарп, дочь бедного художника и французской танцовщицы, сирота без состояния и влиятельных родственников, которая после пансиона будет вынуждена искать место гувернантки, намерена заставить эту систему работать на себя. Бекки совершенно не устраивает перспектива провести жизнь в зависимом положении, поэтому она использует практически единственный доступный молодой женщине ее происхождения социальный капитал — красоту, образование, умение нравиться и способность быстро понимать правила чужого круга. Критик Эмин Сейнер точно называет ее social climber и обращает внимание на фразу, которая становится жизненным принципом героини: Бекки хочет сделать так, чтобы завтра было лучше, чем сегодня. На пути наверх она попадает сначала в дом разбогатевших коммерсантов Седли, а затем в круг Кроули, где происхождение, земля и семейные связи имеют особенно большое значение.
Именно поэтому «Ярмарка тщеславия» хорошо показывает устройство британских классов в эпоху Наполеоновских войн: богатство еще не гарантирует положения, происхождение может иметь больший вес, чем капитал, а удачный брак способен радикально изменить судьбу женщины. Издательство Cambridge University Press называет роман «панорамой английских социальных слоев», и здесь любопытен контраст между героями, обладающими разными видами привилегий: Седли могут разбогатеть на торговле и так же быстро потерять все, тогда как Кроули опираются на землю, имя и связи. Бекки же постоянно приходится доказывать право находиться среди людей, которым подобное положение досталось при рождении. Клэр Армитстед в The Guardian описывает ее как «low-born orphan battling the disadvantages of class and gender» — девушку низкого происхождения, одновременно борющуюся с ограничениями класса и пола, поэтому ее знаменитое стремление наверх можно воспринимать и как сатиру Теккерея на тщеславие, и как довольно рациональную попытку выжить в обществе, где для женщины без денег и фамилии выбор между гувернанткой и выгодным браком был куда менее романтическим, чем его обычно изображает костюмная драма.
Мини-сериал «Север и Юг» (North&South, 2004)
В «Севере и Юге» классовая система викторианской Англии заметно меняется: место родовых поместий постепенно занимает промышленный капитал. Маргарет Хейл в исполнении Даниэлы Денби-Эш выросла на юге Англии в семье священника и привыкла к довольно размеренной жизни образованного среднего класса, но после решения отца оставить церковь семья переезжает в промышленный Милтон — вымышленный город, прототипом которого был Манчестер. Здесь Маргарет знакомится с владельцем хлопковой фабрики Джоном Торнтоном (Ричард Армитидж), человеком без аристократического происхождения, который самостоятельно заработал состояние и гордится этим не меньше, чем иной лорд — фамилией. Поначалу они друг другу категорически не нравятся: Маргарет видит в Торнтоне грубого промышленника, Торнтон в ней — избалованную южанку, совершенно не понимающую, как устроен его мир. Телекритик Нэнси Бэнкс-Смит в The Guardian описывала первое впечатление Маргарет от северного города почти как попадание в ад — настолько далеко Милтон с его фабриками и дымом находится от оставленного ею Хэмпшира.
За любовной линией скрывается любопытный конфликт между двумя версиями среднего класса. Историк и публицист Хайвел Уильямс писал, что Элизабет Гаскелл, автор романа, на котором основан сериал, фактически помогла закрепить представление о Британии как о двух нациях: образованном и более утонченном Юге и торгово-промышленном Севере, казавшемся южанам грубым и одержимым деньгами. Торнтон при этом воплощает новый тип человека — получившего статус благодаря производству и предпринимательству: Гаскелл признает заслуги промышленников, которые собственными усилиями поднялись до положения и власти хозяина. Однако их богатство существует рядом с крайней бедностью фабричных рабочих, и Маргарет постепенно знакомится уже с этой стороной Милтона через семью Хиггинсов. Литературовед Пэтси Стоунман подчеркивает, что писательница не предлагает простого примирения классов: интересы хозяев и работников экономически различны, и доброжелательностью это противоречие устранить невозможно. Поэтому «Север и Юг» показывает викторианскую Британию в момент, когда деньги уже позволяют подняться очень высоко, но еще не стирают различий в происхождении, воспитании и социальном престиже.
Фильм «Комната с видом» (A Room with a View, 1985)
В «Комнате с видом» абсолютно восхитительна юная Хелена Бонем Картер — ей было всего восемнадцать лет, когда она сыграла Люси Ханичерч, воплотив образ английской девушки, которая только начинает понимать, чего хочет от жизни сама, а чего от нее ждут семья и общество. Люси путешествует по Италии начала XX века со своей старшей кузиной Шарлоттой (Мэгги Смит) и в пансионе во Флоренции сталкивается с людьми, которых ее круг считает недостаточно респектабельным,— мистером Эмерсоном и его сыном Джорджем (Джулиан Сэндс). Вернувшись в Англию, она оказывается перед гораздо более социально одобряемой перспективой — это брак с обеспеченным и прекрасно воспитанным снобом Сесилом Вайзом. Собственно, весь роман Эдварда Моргана Форстера и снятый по нему фильм Джеймса Айвори построены вокруг вопроса о том, насколько далеко Люси готова отойти от представлений своего класса о приличиях и правильном выборе.
Роман Форстера был написан в 1908 году, и в нем классовые различия гораздо тоньше, чем в «Грозовом перевале»: никто не отправляет Джорджа зарабатывать физическим трудом или махинациями, однако его происхождение окружающие считывают моментально. Исследовательница Стефани Форвард в материале для Британской библиотеки напоминает, что дед Джорджа был рабочим, отец прошел путь от механика до журналиста, а сам молодой человек своим поведением регулярно нарушает правила эдвардианского высшего общества; Шарлотте достаточно услышать его неопределенный ответ о работе на железной дороге, чтобы решить, что он совершенно невоспитан. Люси происходит из семьи юриста и занимает более высокое положение, чем можно было бы ожидать, если исходить из истории ее семьи, тогда как Сесил представляет круг, где правильные знакомства, образование и манеры воспринимаются как естественное право на превосходство. Даже его весьма прогрессивные разговоры о том, что классы должны смешиваться, звучат иронично — именно потому, что сам он смотрит на людей ниже себя довольно снисходительно.
Фильм «Говардс-Энд» (Howards End, 1992)
В картине Джеймса Айвори с Эммой Томпсон, Энтони Хопкинсом и Хеленой Бонем Картер, снятой по роману Эдварда Моргана Форстера 1910 года, сталкиваются сразу несколько слоев эдвардианского общества. Сюжет связывает истории трех семей: богатых и практичных Уилкоксов, образованных, увлеченных искусством сестер Шлегель и бедного банковского клерка Леонарда Баста, который читает книги, ходит на концерты и отчаянно пытается приблизиться к доступному другим по праву происхождения высшему обществу. Питер Брэдшоу называет фильм трагедией унаследованного богатства и раскладывает его героев по классовой шкале: Уилкоксы относятся к upper-middle class, Шлегели — к обеспеченному и праздному среднему классу, а Баст находится значительно ниже и вынужден зарабатывать на жизнь службой в конторе.
Именно Баст делает эту красивую историю с загородным домом, роялями и вечерними разговорами особенно неприятной с классовой точки зрения. У Шлегелей достаточно денег, чтобы интересоваться литературой и рассуждать о социальной справедливости, Уилкоксы располагают капиталом и связями, позволяющими пережить ошибки без серьезных последствий, а для Баста одно неверное карьерное решение может означать бедность и крах всех мечтаний. Историк Джонатан Уайлд в статье о британском lower-middle class обращает внимание на то, что Форстер изображал Леонарда с сочувствием, но одновременно подчеркивал его шаткое положение: образование он получает самостоятельно, по книгам, и остается человеком, которому культурные амбиции сами по себе не дают доступа в более привилегированную среду. Исследователи Форстера поэтому относят «Говардс-Энд» к так называемым condition-of-England novels — романам о состоянии Англии, где частные отношения героев отражают более широкие тревоги эпохи, включая бедность и растущее социальное расслоение.
Фильм «Морис» (Maurice, 1987)
«Морис» Джеймса Айвори тоже снят по одноименному роману Эдварда Моргана Форстера — он был написан в 1913–1914 годах, а опубликован лишь в 1971-м, уже после смерти автора, так как Форстер не решился печатать историю о любви двух мужчин. Главный герой, Морис Холл в исполнении Джеймса Уилби,— вполне благополучный молодой человек из английского среднего класса, который учится в Кембридже, затем становится биржевым брокером и постепенно осознает собственную гомосексуальность. В университете он сближается с Клайвом Даремом, наследником состоятельной семьи землевладельцев (его играет совсем молодой Хью Грант), а позднее в его жизни появляется егерь Алек Скаддер (Руперт Грейвс). Критик Кевин Томас описывал мир фильма как замкнутую среду привилегированных классов довоенной Британии: Кембридж, пригородный дом обеспеченных людей, загородное поместье, слуги и сопутствующее этому всему множество правил, которые обеспечивают человеку комфорт до тех пор, пока он им подчиняется.
Классовая разница между двумя любовными историями Мориса принципиальна. Клайв принадлежит к земельной элите, Морис — к респектабельной буржуазии, поэтому их социальные круги вполне пересекаются; Алек работает прислугой в поместье Клайва и находится значительно ниже обоих. Форстер намеренно сделал Мориса обычным представителем эдвардианского среднего класса, довольно ограниченным, надменным и вполне удовлетворенным устройством общества, пока собственная жизнь не заставляет его это устройство поставить под сомнение. Особенно интересно, что у этой линии был реальный прототип: исследовательница Кейт Симондсон в материале для Британской библиотеки пишет, что идея романа возникла у Форстера после знакомства с поэтом и социалистом Эдвардом Карпентером и его партнером Джорджем Мерриллом, выходцем из рабочего класса. Отношения Мориса с Алеком поэтому нарушают сразу две эдвардианские нормы: однополая любовь между мужчинами в то время преследовались законом, а связь обеспеченного брокера с егерем перечеркивала привычную социальную дистанцию между хозяевами и прислугой. Сам Форстер в итоге представлял будущее своих героев как жизнь вне класса — буквально за пределами той системы, в которой происхождение, профессия, семья и общественная репутация заранее определяли допустимый круг отношений.
Фильм «Пигмалион» (Pygmalion, 1938)
Несмотря на то что у «Пигмалиона» Бернарда Шоу было множество экранизаций, для продолжения разговора о британских классах лучше выбрать именно британский фильм 1938 года, снятый Энтони Асквитом и Лесли Ховардом: сценарий к этой экранизации Шоу писал самолично, а Элизу Дулиттл сыграла Венди Хиллер. Британский институт кино называет «Пигмалиона» лучшей отправной точкой для знакомства с творчеством Асквита и отдельно отмечает знаменитую сцену бала, добавленную автором специально для фильма. Сюжет хорошо известен: профессор фонетики Генри Хиггинс встречает уличную продавщицу цветов с выраженным говором кокни и берется доказать, что, изменив ее речь и манеры, сможет выдать ее за представительницу высшего общества. И этот фильм категорически стоит смотреть в оригинале: в русском переводе исчезает едва ли не половина социального содержания, поскольку Хиггинс меняет прежде всего произношение, словарный запас и речевые привычки Элизы, и зрителю легко понять, почему одну и ту же женщину сначала воспринимают как девушку с улицы, а позднее — совершенно иначе.
Драматург написал пьесу в начале XX века, когда по речи человека в Британии действительно с большой точностью определяли его происхождение, образование и положение, поэтому превращение Элизы и выглядит лабораторным экспериментом над классовой системой. Исследовательница Сила Шенлен, изучавшая в «Пигмалионе» связь языка, образования и социального класса, отмечает, что уроки фонетики позволяют Элизе выйти за пределы ее прежнего круга, однако еще не обеспечивают полного принятия в высший средний класс: научиться говорить правильно оказывается легче, чем приобрести манеры и уважение в обществе. И за прошедшее столетие Британия от этой привычки далеко не ушла. Исследование проекта Accent Bias in Britain показало, что более четверти высокопоставленных специалистов из рабочего класса сталкивались с замечаниями по поводу акцента, а масштабное исследование Девьяни Шармы, Эрeза Левона и Ян Е на выборке из 821 британца обнаружило поразительно устойчивую иерархию различных акцентов по их престижности. Наряду с одеждой, образованием, кругом общения и привычными видами досуга речь и сегодня остается одним из самых быстро считываемых классовых маркеров, так что эксперимент профессора Хиггинса спустя сто с лишним лет выглядит значительно менее архаичным, чем хотелось бы.
Сериал «Аббатство Даунтон» (Downton Abbey, 2010–2015)
Действие сериала начинается в 1912 году, с новости о гибели «Титаника», которая внезапно оставляет аристократическую семью Кроули без прямого наследника мужского пола. Новым претендентом на титул и поместье становится дальний родственник Мэттью Кроули, юрист из среднего класса, совершенно не привыкший к тому, что камердинер должен помогать ему одеваться. Уже эта завязка позволяет сценаристу Джулиану Феллоузу столкнуть старую земельную аристократию с профессиональным средним классом, но параллельно сериал постоянно спускается этажом ниже — к дворецким, лакеям, горничным и кухонной прислуге, среди которых действует не менее строгая иерархия. Одержимость Феллоуза классом буквально пронизывает сериал, хотя сама аристократия показана здесь в весьма идеализированном виде.
При этом положение Кроули хорошо демонстрирует, что к началу XX века титул и большое поместье уже не гарантировали финансового благополучия: состояние Даунтона во многом держится на деньгах Коры, богатой американки, на которой Роберт Кроули когда-то женился ради спасения семейных финансов, и эта сюжетная линия имеет реальную историческую основу. Экономист Марк Тейлор, исследовавший браки британской аристократии с американскими наследницами, установил, что за четыре десятилетия до Первой мировой войны около ста дочерей американских бизнес-магнатов вышли замуж за титулованных британцев: падение доходов от земли заставляло старые семьи искать капитал там, где не было подходящей родословной. Отношения хозяев и прислуги сериал, напротив, заметно смягчает. Публицист Полли Тойнби, ссылаясь, в частности, на исследования историка домашней службы Люси Делап, упрекала «Аббатство» в слишком уютном изображении этой системы. Реальная работа прислуги предполагала тяжелый физический труд, крайне длинный рабочий день и гораздо большую зависимость от работодателя, чем мы видим у Карсона, Анны или Бейтса. Поэтому сериал интересен как хроника периода, когда прежняя классовая конструкция еще кажется незыблемой: титул наследуется, слуга знает свое место, брак заключается с оглядкой на фамилию и состояние. Однако новые деньги, профессиональный средний класс и социальные изменения после Первой мировой уже начинают постепенно расшатывать этот порядок.
Сериал «Острые козырьки» (Peaky Blinders, 2013–2022)
Действие «Острых козырьков» начинается в 1919 году, когда Томас Шелби (Киллиан Мерфи) и его братья возвращаются с Первой мировой в Смолл-Хит — бедный промышленный район Бирмингема, где семейство зарабатывает подпольными ставками, рэкетом и другими не вполне законными занятиями. При этом Шелби — семья рабочего класса смешанного ирландско-тревелерского и ромского происхождения, и это важно для понимания того, почему даже по мере накопления денег Томас остается для британского истеблишмента чужаком. Создатель сериала Стивен Найт вообще формулирует центральный конфликт «Острых козырьков» именно как классовый: способен ли человек вроде Томми когда-нибудь преодолеть ограничения своего статуса, если он может заработать сколько угодно денег, но социально все равно остается на том же месте? Дальнейшее движение Шелби — от трущоб и букмекерских контор к дорогим домам, бизнесу, политике и контактам с аристократией — постоянно проверяет британское общество на готовность принять человека, который разбогател, но имеет совсем иные корни, чем респектабельные представители селективного социума.
Ирландское происхождение добавляет к этому еще один исторический слой: утверждать, что ирландцы в Британии не равны англичанам, было бы слишком грубо, однако к началу XX века ирландских иммигрантов действительно окружали устойчивые предрассудки, складывавшиеся десятилетиями. Исследование истории ирландцев в Англии показывает, что в XIX веке они чаще англичан оказывались на низкооплачиваемой работе, сталкивались с враждебным отношением и дискриминацией, а антиирландские стереотипы особенно усиливались во времена политических обострений между Британией и Ирландией. Историки Роджер Свифт и Шон Кэмпбелл также отмечают, что большинство ирландских иммигрантов XIX века составляли бедные католики, для которых опыт жизни в Британии был тесно связан с бедностью и предубеждениями. У Шелби к этому прибавляется стигма цыганского происхождения, и классовый подъем Томми здесь осложнен сразу несколькими обстоятельствами: рабочим классом, этносом и криминальным прошлым.
Фильм «Любовник леди Чаттерлей» (Lady Chatterley’s Lover, 2022)
Сэр Клиффорд Чаттерлей вполне готов смириться с тем, что у его жены появится любовник, при условии, что тот будет человеком их круга. В романе — и в экранизации Лор де Клермон-Тоннер 2022 года — Констанс Чаттерлей (Эмма Коррин) после Первой мировой войны живет с парализованным мужем в его родовом поместье Рэгби, благополучие которого обеспечивают принадлежащие семье угольные шахты, и постепенно сближается с егерем Оливером Меллорсом (Джек О’Коннелл). Стоит обратить внимание именно на классовое лицемерие Клиффорда: он допускает внебрачную связь жены ради наследника, но только с мужчиной подходящего происхождения; при этом Клиффорд пытается повысить доходность шахты, увольняя часть рабочих и сильнее эксплуатируя оставшихся.
Для автора романа Дэвида Лоуренса связь аристократки с егерем была частью гораздо более широкого разговора о Британии после Первой мировой, когда прежняя социальная иерархия уже перестала казаться устойчивой: война усилила самостоятельность женщин и низших классов и одновременно пошатнула положение традиционного правящего класса. В романе это хорошо видно на контрасте между Клиффордом, который цепляется за свой титул, будущего наследника и шахты, и Меллорсом, который служит в его поместье, но совершенно не признает его человеческого превосходства. Особенно показательно, что Меллорс умеет переключаться между стандартным английским и дербиширским диалектом: Лоуренс постоянно напоминает читателю, насколько легко в Британии речь выдает происхождение человека. В экранизации 2022 года социальная резкость несколько приглушена — критик Тара Брэди в The Irish Times даже упрекала фильм в том, что классовые различия здесь скорее обозначены, чем исследованы. Но главный конфликт сохраняется: для окружения героини проблема заключается далеко не только в супружеской измене, а еще и в том, что леди Чаттерлей выбрала собственного слугу.
Фильм «Искупление» (Atonement, 2007)
Жарким летом 1935 года в загородном доме обеспеченной семьи Таллис разворачивается история Сесилии (Кира Найтли) и Робби Тернера (Джеймс Макэвой), сына экономки, который вырос рядом с детьми хозяев и благодаря отцу Сесилии получил возможность учиться в Кембридже. Фильм Джо Райта 2007 года снят по роману Иэна Макьюэна «Искупление», опубликованному в 2001-м, а центральные события зритель во многом видит глазами тринадцатилетней Брайони (Сирша Ронан), которая далеко не всегда правильно понимает происходящее между взрослыми. Особенно важно для повествования понимать двусмысленное положение Робби: он талантлив, образован и допущен в дом Таллисов почти как родной, однако все равно остается сыном человека, работающего на семью.
Именно это «почти» оказывается здесь судьбоносным: образование позволяет Робби рассчитывать на профессию врача и формально открывает ему путь в средний класс, однако оно не уничтожает память о его происхождении. В разборе романа британская экзаменационная организация AQA прямо отмечает, что классовое положение делает Робби особенно уязвимым: в 1935 году ему значительно сложнее защищаться перед людьми, стоящими выше по социальной лестнице, нежели современному человеку, а обвинение его в преступлении оказывается убедительным, среди прочего, потому, что семья привыкла видеть в нем человека другого круга. Литературовед Иэн Фрейзер в своей работе Class Experience in McEwan’s Atonement рассматривает роман через понятия классового опыта, сознания и гегемонии и показывает, насколько судьбы Робби, Сесилии и богатого промышленника Пола Маршалла зависят от разницы в их социальном положении. В этом смысле «Искупление» довольно беспощадно показывает пределы британской социальной мобильности между двумя мировыми войнами: способный сын экономки может окончить Кембридж и обсуждать с дочерью хозяина дома литературу на равных, но в момент кризиса выясняется, что университетский диплом еще не сделал их исходные позиции одинаковыми. В итоге это отчасти и приводит главных героев к трагическому финалу.
Мини-сериал «Комната наверху» (Room at the Top, 2012)
Джо Лэмптон в исполнении Мэттью Макналти совершенно не собирается мириться с тем местом, которое британское общество отвело ему при рождении. Герой двухсерийной экранизации романа Джона Брейна 1957 года — бывший военный из рабочей семьи, самостоятельно выучившийся на бухгалтера и в 1948 году приехавший в провинциальный Уорли с вполне конкретными планами повысить свой статус. Сценаристка Аманда Коу специально вернула действие к суровой послевоенной экономии 1948 года, тогда как знаменитая киноверсия 1959-го отражала уже конец десятилетия. Джо быстро понимает, что хорошая работа — это лишь один из способов выбраться наверх, а другой открывается через брак с Сьюзен Браун (Дженна Коулман), дочерью богатого и влиятельного местного промышленника. Одновременно он влюбляется в замужнюю Элис Эйсгилл, которую играет великолепная Максин Пик, и романтический треугольник постепенно превращается в историю о том, сколько Джо готов отдать за право жить среди тех, кому деньги и положение достались вместе с фамилией.
При этом Джо совсем не революционер и разрушать классовую систему не намерен, он просто хочет получить в ней место получше. Лэмптон не ненавидит систему — только свое место в ней, и такой герой оказался особенно характерным именно для послевоенной Британии. Историк Питер Мандлер, исследовавший социальную мобильность этого периода, пишет в Transactions of the Royal Historical Society, что конец 1940-х — начало 1970-х действительно стали временем массового подъема из рабочего класса в промежуточные и профессиональные слои: примерно половина выходивших на рынок труда в 1950–1960-е оказывалась выше своих родителей, однако это еще не означало равенства возможностей.
Фильм «Воспитание чувств» (An Education, 2009)
Фильм датской режиссерки Лоне Шерфиг снят по мемуарам британской журналистки Линн Барбер, сценарий написал Ник Хорнби. Шестнадцатилетняя Дженни в исполнении Кэри Маллиган живет в благополучном, но довольно скучном Туикенеме начала 1960-х, слушает французскую певицу Жюльетт Греко, учит латынь и готовится поступать в Оксфорд — примерно так ее родители и представляют себе путь дочери к более интересной и обеспеченной жизни. Планы Дженни меняются после знакомства с мужчиной старше ее, Дэвидом (Питер Сарсгаард), который показывает ей рестораны, концертные залы, аукционы, новые страны — словом, то, о чем ее семья стесняется даже мечтать. Кинокритик Филип Френч в рецензии для The Guardian определял родителей Дженни как conventional lower-middle-class и замечал двойной смысл самого названия: с одной стороны, девушку ждет образование в Оксфорде, способное изменить ее жизнь, с другой — совсем иная школа, которую предлагает Дэвид.
Особенно любопытна здесь реакция отца Дженни: пока богатого жениха на горизонте нет, он считает университет практически единственной разумной инвестицией в будущее дочери и требует, чтобы каждое ее занятие помогало поступлению; когда появляется возможность выгодного брака, многолетняя подготовка к Оксфорду довольно быстро перестает казаться ему обязательной, и он стремится вывести Дженни в более высокий социальный круг, но в конечном счете ему не столь важно, произойдет это благодаря ее собственному образованию или благодаря мужу. Для Британии начала 1960-х это вполне узнаваемая развилка: историки Шарлотта Беннетт, Карин Эли и Стэнли Улияшек в исследовании женской образовательной и социальной мобильности в Великобритании XX века показывают, что расширение доступа женщин к образованию действительно создавало новые возможности, однако семейное происхождение и прежние представления о женской социальной роли сохраняли большое влияние. Поэтому классовая тема «Воспитания чувств» заключена в выборе между двумя путями наверх: медленным, через экзамены, университет и профессию, и значительно более коротким, через обеспеченного мужчину, который уже располагает автомобилем, деньгами и доступом во все нужные места.
Фильм «Билли Эллиот» (Billy Elliot, 2000)
Одиннадцатилетний Билли Эллиот (Джейми Белл) растет в шахтерском городке на северо-востоке Англии. Время — середина 1980-х. Отец и старший брат Билли бастуют, денег в семье становится все меньше, а самого его отправляют заниматься боксом — подходящим, по мнению окружающих, занятием для мальчика из рабочей семьи. Но гораздо больше его привлекает балетный класс миссис Уилкинсон (Джули Уолтерс), которая довольно быстро замечает способности ученика. Фильм противопоставляет мечту о балете представлениям о правильной рабочей маскулинности: по мнению отца Билли, сын шахтера должен уметь постоять за себя, а пуанты и классический танец принадлежат совершенно другому миру. Однако история Билли связана с классом даже сильнее, чем с гендерными стереотипами: исследователь Алан Синфилд, рассматривавший фильм в статье о классе и гендере, пишет, что выбор балета сталкивает героя с набором представлений о том, каким вообще может быть мальчик из рабочего класса. На фоне забастовки это приобретает дополнительный смысл: отец и брат Билли борются за сохранение профессии и образа жизни, которые десятилетиями определяли идентичность их сообщества, тогда как сам мальчик получает шанс уйти из этого мира, и выбраться из рабочего тупика Билли позволяет редкое сочетание таланта и удачи.
Исследователь Мартин Эшли позднее упрекал публичное обсуждение фильма в том, что сенсация вокруг мальчика в балете заслонила классовый фон и исторический контекст шахтерской забастовки. В этом отношении балетная школа для Билли становится социальным лифтом: чтобы воспользоваться им, мало оказаться талантливее других — семье, которая в этот момент считает мелочь на повседневные расходы, нужно еще найти деньги на дорогу до прослушивания и принять мысль, что лучшая перспектива для ребенка может находиться далеко за пределами привычного для шахтерского городка жизненного сценария.
Фильм «Рифф-Рафф» (Riff-Raff, 1991)
В начале 1990-х Кен Лоуч снимает британский рабочий класс уже после главных потрясений тэтчеровской эпохи, когда после профсоюзных забастовок общество пришло к временной работе, сквотам, нищенской зарплате и технике безопасности, существовавшей скорее теоретически. Герой Роберта Карлайла шотландец Стиви, недавно вышедший из тюрьмы, приезжает в Лондон и нанимается на стройку: бывшую больницу переделывают в дорогие квартиры. BFI называет «Рифф-Рафф» исследованием солидарности рабочего класса перед лицом равнодушного руководства, и особой документальности добавляет то, что сценарист Билл Джесси и некоторые актеры сами работали на стройках. Рабочие здесь принадлежат к разным регионам и этническим группам, постоянно подкалывают друг друга и спорят, но очень хорошо понимают, что перед начальством находятся примерно в одинаковом положении.
Классовый конфликт Лоуч помещает буквально внутрь стройки: люди, которые сами едва могут позволить себе нормальное жилье, ремонтируют здание для будущих состоятельных владельцев. The Guardian писал о фильме как о рассказе о борьбе обыкновенного рабочего человека с наследием тэтчеризма, где строителям платят гроши за превращение старой больницы в квартиры для яппи. Причем реальность повторила замысел Лоуча: съемки фильма проходили в заброшенной больнице Prince of Wales Hospital в Тоттенеме, и позднее выяснилось, что уже в 1993 году ее превратили в жилой комплекс. Еще показательнее судьба Сток-Ньюингтона, где живет героиня Сьюзен: на стенах в фильме можно увидеть граффити «CLASS WAR», а четверть века спустя этот район был основательно джентрифицирован, и квартиры возле места съемок продавались за семизначные суммы. Получился тот редкий случай, когда жизнь стала подражанием искусству: история лондонской недвижимости сама дописала к фильму Лоуча весьма убедительный эпилог о британских классах.
Сериал «Бесстыдники» (Shameless, 2004–2013)
Галлахеры живут в муниципальном доме в вымышленном манчестерском районе Чатсуорт-Эстейт. Отец семейства Фрэнк (Дэвид Трелфолл) большую часть времени пьет и произносит пространные монологи о политике, поэтому забота о младших детях ложится прежде всего на старшую дочь Фиону (Энн-Мари Дафф). Британских «Бесстыдников» придумал сценарист Пол Эбботт, и значительную часть материала он взял из собственной биографии: Эббот вырос в многодетной семье в Бернли и был фактически оставлен обоими родителями, и он сознательно решил показать жизнь той среды, которую называл «sub-working class». Его Чатсуорт населяют люди, живущие на пособия и случайные заработки, берущие деньги в долг, сталкивающиеся с полицией и социальными службами и при этом совсем не воспринимающие собственную жизнь как бесконечную социальную трагедию.
Именно поэтому сериал оказался любопытным документом о британском классовом обществе начала XXI века, когда в публичном языке все чаще появлялись слова «chav» и «underclass», связывавшие бедность уже не столько с экономическими обстоятельствами, сколько с якобы неправильным образом жизни самих бедных. Исследователь Стивен Бейкер в статье Shameless and the Question of England: Genre, Class and Nation пишет, что на первый взгляд Галлахеры действительно напоминают газетный образ проблемной семьи из муниципального жилья, однако сериал одновременно высмеивает ценности и вкусы среднего класса и наделяет своих героев чувством общности, лояльности и достоинства. При этом Бейкер замечает и слабость такого подхода: безработица Фрэнка выглядит скорее его личным выбором, а причины бедности Чатсуорта — состояние рынка труда, деиндустриализация, устройство социальной политики — остаются преимущественно за кадром.
Фильм «Солтберн» (Saltburn, 2023)
Оливер Квик (Барри Кеоган) поступает в Оксфорд с отличными оценками, но совершенно не умеет выглядеть так, будто принадлежит этому миру. Его противоположность — красивый и беззаботный и наследственный богач Феликс Кэттон (Джейкоб Элорди), пригласивший нового друга провести лето в семейном поместье Солтберн. Режиссер Эмиральд Феннелл нашпиговывает фильм мелкими классовыми маркерами: неловко выбранный Оливером оксфордский шарф, слишком длинные рукава арендованного смокинга, разговоры о школах, привычки обитателей загородного дома — все это многое может рассказать зрителю, знающему британское общество не понаслышке. Джесс Картнер-Морли пишет в The Guardian, что детали весьма точны: аутсайдер пытается выглядеть своим, но именно усилия выдают его перед людьми, которым правила привилегированного круга объяснять никогда не приходилось. BFI также обращает внимание на то, что Оливера сразу можно считать как мальчика со стипендией, который купил свою одежду в чарити-шопе, тогда как Феликса окружают old money и естественная популярность.
При этом «Солтберн» интереснее обычной истории о бедном юноше, мечтающем попасть в круг аристократов: Дэниел Лавелл, разбирая классовую сатиру фильма, прямо относит Оливера к middle class и замечает, что Феннелл особенно зло проходится именно по среднему классу, зависшему между бедностью и настоящей наследственной привилегией. Кэттоны же принадлежат к земельной элите и настолько привыкли к собственному положению, что могут относиться к менее обеспеченным людям одновременно снисходительно и с любопытством. Шарлотта Хиггинс замечает, что фильм вообще не столько ведет классовую войну, сколько показывает почти эротическое притяжение британского высшего класса для «середнячков». Поэтому «Солтберн» хорошо продолжает линию «Возвращения в Брайдсхед» и «Комнаты с видом»: спустя сто лет Оксфорд по-прежнему сводит людей разного происхождения в одном пространстве, что приводит не только к романам, но и к конфликтам и даже преступлениям.
