.jpg)
В 2026 году исполняется сто лет со дня рождения Джона Фаулза, одного из крупнейших английских писателей, чьи романы стали частью мировой классики. Мы поговорили с Максимом Жуком, кандидатом филологических наук, писателем, автором и ведущим YouTube-канала «Жук-FM», о Фаулзе и других четырех авторах, без которых трудно представить англоязычную прозу XX века. О том, как «Улисс» Джеймса Джойса изменил литературу, в чем особенность героинь Вирджинии Вулф, зачем Джону Фаулзу понадобилось несколько финалов в «Женщине французского лейтенанта», как повлияла война на мировоззрение Уильяма Голдинга и где Джулиан Барнс ищет спасение от исторических катастроф,— читайте в интервью Максима Жука «Акценту UK».
— Каких пять авторов, без которых невозможно представить англоязычную литературу ХХ века, вы бы выделили?
— Из всего многообразия я бы выбрал Джеймса Джойса (1882–1941), Вирджинию Вулф (1882–1941), Уильяма Голдинга (1911–1993), Джона Фаулза (1926–2005), Джулиана Барнса (род. 1946). Это самые крупные британские англоязычные прозаики ХХ века. Их творчество вбирает в себя все самое важное, что связано с человеческим миром, и британским в том числе. Книги больших писателей включают в себя несколько уровней: социальный, исторический, психологический и философский. Книги всех этих писателей именно такие.
— Чем уникален Джеймс Джойс и что он изменил в литературе?
— Есть группа писателей, поменявших все в мировой литературе. Например, с Гомера началась европейская литература. Данте Алигьери завершает средневековую литературу, и с него начинается ренессансная литература. Главный писатель XVII века — Мигель де Сервантес, и его роман «Дон Кихот» — революционная книга. Для XVIII века это Гете. Для XX века — Джеймс Джойс, потому что он поменял представление о том, какими должны быть писатель, литература и читатель. В своем самом известном романе «Улисс» он дошел до края художественной литературы, практически исчерпал потенциал экспериментальной художественной прозы. В последнем романе, «Поминки по Финнегану» (Finnegans Wake), он практически достиг семантического предела человеческого языка. Иногда литературоведы полушутя говорят, что удивительно, как литература после Джойса уцелела. Он является предметом академического литературоведения, о нем написано множество биографий и монографий. Но, как всякое большое явление, Джойс вышел за пределы собственной литературы: существуют театральные адаптации и экранизации его книг, его тексты положены на музыку, они вдохновляли композиторов, режиссеров и художников. Созданные им техники используются во всех видах визуального искусства: параллельный монтаж, стилистическая гибридность, интертекстуальность, прием точки зрения и так далее. Его последователи — все самые крупные писатели ХХ века и даже начала XXI века: Вирджиния Вулф, Уильям Фолкнер, Джон Дос Пассос, Владимир Набоков, Сэмюэл Беккет, который был его литературным помощником, Жорж Перек и последний гений этого периода Дэвид Фостер Уоллес.
— Зачем перечитывать Джойса сегодня и чему он может научить современного читателя?
— Если читатель ищет комфорта и литература для него — возможность убежать от реальности, то Джойс ему вряд ли нужен. Этот автор пишет о глобальных категориях: человек, бытие, хаос, космос, время, истина, искусство, красота. Особенности джойсовского творчества заключаются в его стремлении к созданию универсальной книги, которая вместила бы в себя весь человеческий мир, всю историю культуры, искусства. Эту цель он поставил перед собой в самом начале творческого пути, и с каждой новой книгой он становился к ней ближе. Несмотря на то что он ирландец и стал добровольным иммигрантом в двадцать два года, действие всех его произведений разворачивается в Дублине. Он пишет про свою родину, детально воссоздает город: улицы, запахи,— но, как каждый великий писатель, превращает локальное в универсальное. Например, в романе «Улисс» он описывает обычную жизнь обычных людей, при этом помещает в роман мифологический подтекст. Все персонажи соотносятся с героями гомеровского «Одиссея»: Леопольд Блум — аватар Одиссея, Молли — Пенелопы, Стивен Дедал — Телемаха. Так Джойс показывает, как в нашей современности живут древнейшие мифы и ритуалы, как наша реальность одновременно современна и архаична. В этом смысле каждый человек — это Одиссей, плывущий на Итаку. Мы все пытаемся найти место, где наше «я» полноценно воплотится в жизнь. Когда Одиссей добирается до Итаки, он падает на землю и целует камни своей родины. А у Джойса Блум приходит домой и ложится в постель, его лицо упирается Молли в ягодицы, и он их целует. Многие скажут, что это отвратительно, но Джойс, интерпретируя древний миф, говорит, что наша родина — это не государство и мертвые камни, а тело нашего любимого человека. В этом эпизоде соединяется и комическое, и возвышенное, и материальное, и символическое.
— С чего лучше начать знакомство с творчеством Джойса?
— «Улисс» — роман сложный, и читать его без подготовки непросто. Лучше начинать с относительно простых произведений (хотя в его творчестве простых нет), таких как рассказы из сборника «Дублинцы».
— Оказал ли Джойс влияние на творчество Вулф?
— Она позаимствовала у Джойса некоторые приемы. Например, прием точки зрения, когда несколько персонажей описывают одно и то же, но видят это по-разному. В романе «Миссис Дэллоуэй» есть эпизод, где персонажи видят один предмет. Например, из Букингемского дворца выехала машина и остановилась, и каждый видит свое. Смит — ветеран войны, страдающий от тяжелого посттравматического синдрома (ПТСР) и галлюцинаций,— видит адский механизм, пожирающий людей, а кто-то видит в машине воплощенное величие Британской империи, кто-то — просто красивый предмет. Синхронное движение персонажей в этом романе очень напоминает аналогичный прием в улиссовском эпизоде «Блуждающие скалы». Сонатная структура в романе «Волны» (1931) — эпизод «Сирены» из романа «Улисс», написанный по принципам фуги. Но это не плагиат, Вирджиния Вулф развивает джойсовскую технику.
— Чем актуально творчество Вулф сегодня?
— Вулф, как и Джойс, классик английского модернизма. Она и новеллист, и романист, и теоретик модернистского искусства, литературный критик и теоретик феминизма. Современным феминисткам ее книги будут особенно интересны. Ее книги примечательны, например, тем, что это всегда красиво. Она использует невероятный лирический художественный язык. Поэтому ее тексты нужно читать медленно, вживаясь в них. Для меня интересны ее философские размышления о природе времени и человека. У нее была особая концепция времени, которую она, возможно, позаимствовала из книг французского философа Анри Бергсона. Он считал, что существует механическое время (рациональная схема, которая делит мир на прошлое, настоящее и будущее) и длительность, то, что соединяет в себе прошлое и настоящее. С точки зрения Бергсона, прошлое никогда не умирает, оно вписано в настоящее. Вашей жизнью управляют процессы, которые были запущены до вашего рождения. Это момент, когда прошлое активно сосуществует с настоящим. Вулф считала, что такой категории, как время, не существует, оно не делится на прошлое и настоящее, это некая целостность. А жизнь — это поток метаморфоз, который невозможно зафиксировать средствами традиционной литературы. Мы сейчас с вами разговариваем, и под влиянием этого диалога что-то меняется: у нас медленно отрастают волосы, происходят химические процессы в нашем организме, двигается солнце, меняется температура в комнате. Вулф считала, что важно показать жизнь не как застывший бронзовый памятник, а как бесконечную метаморфозу.
— Как она эту концепцию воплощает в своих книгах?
— Как правило, в ее романах нет традиционного для романа XIX века введения или пролога, в котором бы автор объяснил читателю обстоятельства жизни своих персонажей. Например, вы открываете книгу Диккенса и видите линейную жизнь персонажа: рождение, развитие смерть. У Вулф роман «Миссис Дэллоуэй» не имеет предыстории. «Миссис Дэллоуэй сказала, что сама купит цветы» — это начало книги. Кто она такая, замужем ли, сколько ей лет? Мы ничего об этом не узнаем вначале. У Вулф многие книги начинаются из ниоткуда, как и жизнь. И заканчиваются так, как будто они не заканчиваются. Финальное предложение романа «Миссис Дэллоуэй» — «И он увидел ее». Вулф постоянно говорит, что жизнь не постичь рационально, в ней всегда есть тайна. В романе «На маяк» есть персонаж мистер Рэмзи, пытающийся создать абсолютно законченную философскую теорию, которая бы охватила все человеческое знание. Он представляет ее как алфавит. Его супруга, миссис Рэмзи, говорит: «Мой муж дошел до буквы Q и остановился». Но жизнь — это не алфавит, а набор вероятностей и возможностей, который невозможно зафиксировать. Есть два способа познания мира: аналитический, когда объект расчленяется на части, а потом укладывается в какую-то схему, и экстатический, когда в процессе познания вы становитесь частью этого объекта, вы с ним сливаетесь. И все главные героини Вирджинии Вулф — они именно такие. Никто лучше нее не может показать подвижность и красоту мира. Это интересно вне зависимости от того, в каком столетии вы живете.
— Почему Уильяма Голдинга называют одним из последних классиков ХХ века? Что повлияло на его становление и как личности, и как писателя?
— До войны Уильям Голдинг изучал в Оксфорде античную культуру и философию, веря в разумность человека и логичное устройство мира. В 1940 году он оставил преподавательскую работу и стал военным моряком. Долгое время он считал сообщения о фашистских зверствах пропагандой, потому что его образованный ум отказывался вмещать такую чудовищную реальность. Однако когда факты об Освенциме и Бухенвальде стали неопровержимыми, он пережил глубочайшее нравственное потрясение. Война полностью разрушила его прежнюю картину мира, основанную на вере в рациональность и прогресс. Он пришел к выводу, что в человеке скрыты древние инстинкты, а цивилизация лишь тончайший слой поверх врожденной дикости. Мир, по его мнению, иррационален и не подчиняется логике, вопреки тому, чему учили античные философы. Бога он не отрицал, но стал считать его либо непостижимым для человеческого ума, либо недостижимо далеким.
— Как эта перемена отразилась в его литературе?
— Всю свою травму он вложил в книгу «Повелитель мух», вышедшую в 1954 году. Она сразу стала классикой, вошла в университетские программы, а позже была экранизирована. Во всех своих романах Голдинг пытается разобраться, откуда в человеке появляется зло. Это что-то внешнее или присущее от природы? Он пришел к трагическому выводу, что зло — неотчуждаемая врожденная часть человека. В нас есть темная, кровавая архаика, запрятанная глубоко внутри. Но бывают эпохи, когда корка цивилизации трескается и человек выпускает из себя тьму на свободу.
— Почему именно дети становятся героями «Повелителя мух»?
— Автор помещает туда детей в возрасте от семи до четырнадцати лет, которые оказываются оторванными от цивилизации, их никто не агитирует, не воспитывает, не подавляет. Вначале они пытаются построить подобие взрослой цивилизации: распределяют обязанности, устанавливают правила. Но постепенно в них начинает просыпаться древнее зло. Большинство объединяется в первобытное племя со своими ритуалами и кровавым богом. Они начинают убивать тех, кто отказался к ним присоединиться, и получают удовольствие от убийств. При этом у героев нет никакой необходимости в соперничестве ради выживания, так как на острове достаточно для всех воды и пищи. Но на протяжении всего романа читатель видит, как первобытные жестокие инстинкты пробуждаются в мальчиках и берут верх. Ответ Голдинга неутешителен: в нас больше жестокости, чем это можно было бы объяснить внешними причинами.
— Можно ли считать «Повелителя мух» новым прочтением «Робинзона Крузо»?
— Голдинг создал жанр антиробинзонады. «Робинзон Крузо» был написан в эпоху Просвещения, когда человеческий разум идеализировался. Люди считали, что с помощью просвещения, образования и рациональности можно переделать мир. При этом они недооценивали тот фактор, что разумное в человеке — это поверхностный слой личности, а зло — неотчуждаемая часть нашей природы.
— А какова, по Голдингу, природа добра?
— Если в «Повелителе мух» Голдинг рассказывает, откуда в человеке зло, то в романе «Шпиль» он ищет, откуда в нем добро. Он показывает, что самые возвышенные человеческие поступки часто являются редуцированной формой наших тайных, даже постыдных желаний. Настоятель Джослин возводит шпиль будто бы во славу Бога, но на самом деле он движим гордыней, жаждой власти и подавленной похотью. Он строит храм не из чистого альтруизма, а потому, что в этом деянии видит самого себя — свое ущемленное эго, стремящееся к величию. При этом все темное и грязное в его душе, вонючая яма его подсознания, становится фундаментом для прекрасного каменного чуда. Голдинг выделяет мысль, что ни одно великое дело не совершается без греха и корыстного мотива. Тем не менее шпиль построен, он красив и стоит до сих пор, а значит, Бог каким-то образом перерабатывает нашу низменную природу в нечто благородное и чистое. Автор оставляет вопрос открытым: мы никогда не сможем провести грань, где заканчивается наше «я» и начинается божественный промысел. Поэтому человеку остается только смиренно признать, что лишь Богу известно, где в этой мешанине мотивов проходит истина.
— Чем среди английских писателей ХХ века выделяется Джон Фаулз?
— Джон Фаулз — один из главных талантов английской литературы второй половины ХХ века. Это большая фигура в английской литературе, хотя он написал всего шесть романов. При этом каждый роман у Фаулза написан в своей, уникальной манере. «Коллекционер» построен как детектив, «Женщина французского лейтенанта» стилизована под викторианский роман, «Маг» представляет собой эзотерический роман и так далее. Фаулз важен, на мой взгляд, потому, что пишет об очень важных темах: свободе, выборе и ответственности. Во многих романах и философских работах он говорит о том, что, пока человек не знает, кто он на самом деле, он не свободен. А пока человек не свободен, он по-настоящему не живет.
— Что мешает человеку быть свободным?
— Наше представление о мире и о самих себе часто формируется под воздействием внешних факторов. То, как мы видим жизнь, формируется обществом, государством и обстоятельствами. Герои Фаулза в какой-то момент сталкиваются с ощущением, что они живут чужой жизнью. Как будто их запрограммировали на то, что им органически не свойственно. Их перерождение происходит, когда они проводят внутреннюю ревизию и выкидывают из себя все чужое, наносное и ненужное. В этот момент герой начинают понимать, кто он и чего на самом деле хочет.
— Как эта тема раскрывается в «Женщине французского лейтенанта»?
— Сюжет романа разворачивается в середине XIX века в небольшом городке Лайм-Риджис. Главный герой, Чарльз Смитсон, приезжает к невесте, чтобы уладить формальности перед свадьбой. Свой брак он воспринимает с сомнением, понимая, что больших чувств к девушке не испытывает. Женитьба во многом обусловлена обстоятельствами и финансовыми трудностями, тогда как его невеста богата. Внезапно он знакомится с женщиной по имени Сара Вудрафф, которая переворачивает его жизнь. Он влюбляется и собирается разорвать помолвку, но Сара исчезает. Дальнейшая судьба персонажей зависит от выбора читателя, Джон Фаулз предлагает нам три варианта финала. Первый: Чарльз под давлением чувства долга возвращается к невесте, и дальнейшая судьба Сары остается неизвестной. Второй: Чарльз расстается с невестой, но Сара исчезает, и он находит ее только через два года в доме художника Данте Габриэля Россетти, где она обрела людей, близких по духу; ее исчезновение объясняется тем, что Сара, забеременев от Чарльза, родила ребенка. Третий: Чарльз находит Сару в доме художника Россетти, но она стала женщиной другого круга, свободной и независимой; помимо этого, Чарльз понимает, что целью Сары всегда была власть над ним, она женщина, больная истерией, ей нравилось разрушать его жизнь, и, осознав эту травмирующую правду, герой оставляет возлюбленную и начинает новую жизнь.
Какая идея стоит за этим прихотливым повествованием, накрученным на сюжет традиционного адюльтера? Джон Фаулз всячески намекает, что он пишет не исторический текст о викторианской Англии, а философский роман, рассказывающий о свободе и самопознании. Викторианская Англия в этой книге является условной моделью тоталитарного мира, в котором человек должен подчинять свои желания требованиям антигуманного социума. Такой тип социальной структуры программирует человека, вкладывает в него чуждые ему ценности и желания. Фаулз считает, что очень важно подвергнуть сомнению социальные и культурные абсолюты, то есть стать самим собой, обрести свой собственный мир.
Это и происходит с Чарльзом в романе «Женщина французского лейтенанта». Герой почти окаменел в навязанных ему эпохой и культурой представлениях о мире, о себе, о жизни. Не случайно, что у него есть характерное увлечение: он занимается палеонтологией, наукой о вымерших организмах. Чарльз сам подобен тем окаменелым вымершим животным, поискам которых он посвящает свое свободное время: его духовный потенциал, то есть подлинная человеческая сущность, постепенно умирает, оставаясь без развития и применения, потому что в жизни героя отсутствуют смысл и цель. Но он вдруг сталкивается с Сарой, которая воскрешает его, вырывает из мира мертвых. Эта женщина, наделенная интуицией, страстностью, иррациональностью, является метафорой креативно-деструктивного начала жизни. Сара разрушает мир героя, чтобы он смог создать его заново. Благодаря ей Чарльз переходит из состояния автоматического принятия мира и навязанных ценностей к подлинному существованию, пробивается к своей настоящей личности. Как пишет Фаулз, «он обрел наконец частицу веры в себя, обнаружил в себе что-то истинно неповторимое, на чем можно строить».
Самое интересное, что книга становится психологическим испытанием не только для героя, но и для читателя. «Женщина французского лейтенанта» построена по принципу соавторства читателя и писателя. Фаулз вовлекает нас в активное осмысление текста и предлагает самостоятельно определить, какой финал принять. Читатель, отдавая предпочтение тому или иному финалу, не просто решает судьбу героев этого романа. В этом выборе проявляются система ценностей читателя и его принципы существования. Тройственный финал романа — это суровый психологический тест, который показывает, что вам ближе: пассивное комфортное существование, уютная иллюзия или подлинная жизнь, требующая силы и мужества.
Другие романы Фаулза тоже мощные, яркие, сильные. Но эта книга особенно хорошо показывает его главный принцип: литература должна заставлять человека осмыслять себя.
— Почему нынешнему поколению необходимо познакомиться с его творчеством?
— Фаулз умеет соединять увлекательный сюжет с глубокой нравственной, философской и социальной проблематикой. Его книги дают читателю гораздо больше, чем историю. Это школа критического мышления.
— А что делает современным классиком Джулиана Барнса?
— Его лучшие книги, на мой взгляд,— «Метроленд» (1980), его дебютное произведение, и «Попугай Флобера» (1984). Барнс — очень разноплановый автор. Ключевой фокус его творчества — история человеческой цивилизации в разных ее проявлениях. Об этом он пишет в «Истории мира в 10½ главах» (1989) — ироничном и масштабном переосмыслении человеческой истории от библейских времен до современности. Как Голдинг и Фаулз, Барнс пытается найти ответы на вопросы о природе человека, прошлом и настоящем, будущем цивилизации и возможности предотвращения грядущей катастрофы. Роман состоит из десяти новелл и одной интермедии, действие которых разворачивается в разные исторические эпохи, от древности и Средневековья до Возрождения, Нового времени и XX века, а также на разных континентах. Это создает универсальную картину человеческой цивилизации. При этом Барнс выстраивает историю нелинейно: после мифологической древности следует XX век, затем Средневековье и так далее. Так возникает образ мира, в котором нет замысла, последовательности и заранее определенного плана.
— Какой образ связывает эти разные эпохи и истории?
— Центральный мотив, связывающий новеллы,— образ корабля. В европейской литературе корабль является символом человеческой цивилизации. У Барнса, в зависимости от эпохи и обстоятельств, он принимает форму то ковчега, то туристического парохода, то лодки, то плота. Важная деталь, связанная с образом корабля-цивилизации,— мотив дрейфа, движения в никуда. Часто у кораблей в романе нет капитана: он либо пьян, либо просто отсутствует. Корабли без капитанов движутся самостоятельно, нередко по кругу. Таким образом Барнс показывает человеческую жизнь как бессмысленное движение истории, в которой нет прогресса, а есть повторение одних и тех же ошибок, ведущих к чудовищным катастрофам.
— Чем его взгляд на катастрофу отличается от голдинговского?
— От Голдинга Барнса отличает отсутствие прямого разговора о наступившем или грядущем апокалипсисе. Он не строит роман как антиутопию. Напротив, писатель показывает, что катастрофы в истории человечества происходили настолько часто, что их трагическая сущность подверглась редукции: трагедия превратилась в фарс. Это отражено уже в названии A History of the World in 10½ Chapters: неопределенный артикль подчеркивает, что речь идет не об окончательной и единственной истории, а лишь об одной из возможных историй.
— Если история у Барнса движется в никуда, что остается человеку?
— На фоне огромного исторического пространства действуют герои Барнса. В романе есть интермедия, в которой автор говорит непосредственно от себя. Последней точкой опоры для человечества он называет любовь, которая по своей природе иррациональна. Она не является необходимым условием физического существования человека, и именно в ее иррациональности заключается ее главная сила. Любовь — гармонизирующее начало бытия, раскрывающее человеческое в человеке. Любовь — это метафора плота, на котором наша маленькая человеческая семья спасается от потопа. Важно сказать, что для Джулиана Барнса любовь — это прежде всего любовь человека к человеку. В его понимании мира отсутствует любовь Создателя к человеку, у него нет любви, «что движет солнце и светила», как у Данте Алигьери. Поскольку писатель не может увидеть божественного замысла в хаосе бытия, то, соответственно, не верит в существовании любви Бога к своему творению. Бога нет, но есть любовь. Книги Барнса — честная попытка разобраться в природе человеческой истории. Это писатель рубежа XX и XXI веков, который знает страшную правду о человеке, не идеализирует его, но продолжает искать выход из бесконечной исторической катастрофы.
— Повлиял ли Джойс на Барнса?
— Некоторые джойсовские приемы Барнс использует, например прием точки зрения. Но Барнс не экспериментатор. Джойс изначально был элитарным писателем, тогда как книги Барнса доступны широкому читателю, несмотря на их глубину и интеллектуальную насыщенность. Влияние Джойса не ослабевает в ХХ века, оно становится естественной частью искусства.
— Что объединяет книги Джойса, Вулф, Голдинга, Фаулза и Барнса?
— Прежде всего, читатель может увидеть в их книгах общие образы: остров как символ цивилизации и море как метафора подвижной, иррациональной реальности. Но главное, что объединяет этих писателей,— это размышление над глобальными проблемами человеческой жизни. Что такое реальность, истина, человек, сознание, красота, искусство добро, зло, любовь, свобода? Мне кажется, что это самые важные вопросы, на которые каждый должен себе ответить.
