В преддверии Хеллоуина корреспондент «Акцента UK» Маргарита Паймакова встретилась со своим университетским преподавателем Борисом Максимовым, кандидатом филологических наук, старшим научным сотрудником кафедры зарубежной журналистики и литературы МГУ, исследователем европейского романтизма и готической прозы и переводчиком. Он читает, в частности, курс об эволюции готической новеллы от XVIII века до современной массовой культуры и ведет спецкурс о хорроре в литературе. Мы поговорили с Евгением Максимовым о том, почему именно Британия стала родиной литературной готики, чего боялись викторианцы, как в страшной литературе отразились империя, миграция и социальные перемены, и о том, почему эти книги до сих пор не утратили способность наводить жуть на читателя.
— Если попытаться начать с самого общего вопроса: почему именно британская литература оказалась настолько плодородной почвой для готики? Средневековые замки, островная география, интерес к руинам и прошлому — насколько все это действительно важно, а насколько мы сегодня сами смотрим на Британию через готический образ?
— Я бы не стал переоценивать значение средневековых замков, их немало сохранилось в Южной Европе — в Италии, Испании, на Балканах,— где готическая традиция долгое время отсутствовала. На мой взгляд, импульсом для литературной готики послужила промышленная революция, которая стартовала в Британии раньше, чем в континентальной Европе, и сопутствующие ей процессы (индустриализация, урбанизация). После «славной революции» был найден компромисс, который позволил Британии расти по экспоненте, без откатов — реакций, какие сотрясали, например, Францию в течение XIX века. Фазы прогресса следовали друг за другом безостановочно. Подобным образом развивались в XIX веке Соединенные Штаты Америки. Заметьте: если Англия считается флагманом литературной готики, то в Америке, начиная от Чарльза Брокдена Брауна, готическая линия доминировала над, условно говоря, бытописательной. Этим же объясняется позднейшее распространение готики в странах догоняющего развития — там, где несколько исторических и модернизационных этапов наслаиваются друг на друга и преодолеваются за сравнительно короткий срок. Так случилось в Германии, отчасти в России, а сегодня, например, это происходит в кинематографе Юго-Восточной Азии. Готика расцветает в периоды форсированного прогресса, в странах, которые одним скачком преодолевают несколько фаз исторического развития.
Второй значимый фактор — протестантская культура, хотя проследить связь будет несколько сложнее. Протестантизм сам по себе расположен к реформированию, не предполагает жесткой и косной церковной иерархии и исторически коррелирует с экономической инициативой и политическим либерализмом, с идеей прогресса. С религиозной точки зрения важно отметить отсутствие чистилища в протестантизме: он устанавливает жесткую границу между миром живых и миром мертвых, между прошлым и настоящим. Вероятно, проблематизация границы, разрыва между земной и загробной жизнью находит отзвук в готических топосах, таких как призрак и вампир, подземелье и руины, обморок и паралич.
— Первый британский готический роман — «Замок Отранто» Хораса Уолпола — вышел еще в XVIII веке, причем его автор первоначально пытался представить книгу как перевод старинной рукописи. Почему ранней готике было так важно создавать иллюзию найденного древнего текста, легенды, чужой исповеди?
— Здесь я как теоретик литературы и, если угодно, нудный германист позволю себе сделать уточнение: повествовательную рамку готика не изобретала. Роман эпохи Просвещения, авантюрный, фривольный, воспитательный, охотно использует вставные истории и повествовательные рамки, коллаж из писем или хроник, смену повествователя. Новыми, характерными именно для готической прозы приметами являются апелляция к прошлому и само ощущение разрыва между прошлым и настоящим. Исследователи обычно связывают его с тем, как к концу эпохи Просвещения меняется европейское понимание истории. Возьмем, например, «Историю Англии» Дэвида Юма, с которой Уолпол впоследствии полемизировал. Она еще во многом принадлежит просветительской традиции, где прошлое выступает своего рода полигоном положительных и отрицательных уроков, на которых учится современность. Историческое мышление на этом этапе отсутствует. К концу XVIII века постепенно утвердилось представление, что прошлое — отдельная культурная эпоха со своей собственной логикой, его воспринимают уже не как несовершенную версию настоящего и не как декорацию, в которой разыгрываются неизменные моральные конфликты, а как особую, завершившуюся стадию истории.
Отсюда берет начало новый, во многом сентиментальный интерес к прошлому, желание его реконструировать, имитировать, хотя бы в литературной форме вернуть к жизни. С этим связаны и оссиановские стилизации Джеймса Макферсона, и тот прием, которым пользуется Уолпол, выдавая первое издание «Замка Отранто» за перевод старинной рукописи, и вообще многочисленные исторические обманки конца XVIII века. Собираются старинные песни и фольклор, растет интерес к архаическим стадиям культуры, распространяется культ руин, входит в моду неоготика в архитектуре, страстным популяризатором которой, кстати, был Уолпол. Прошлое начинают воспринимать, во-первых, как самобытную, самоценную эпоху, во-вторых, как завершенную стадию истории и, в-третьих, как исток настоящего: мы понимаем, что выросли из этого прошлого и во многом кормимся его плодами.
Показательна в этом отношении известная метафора Уильяма Блэкстона: он сравнил государственное устройство Англии с древним готическим замком, построенным еще в рыцарские времена, но приспособленным для современного обитателя. Каркас окружающего нас мира принадлежит минувшей эпохе. Приблизительно в те же годы Берк определил государство как договор между живыми, мертвыми и теми, кто еще не родился, а Гердер признал, что мы живем в реальности мертвецов. Наш язык сформирован не нами, интерьеры, в которых мы обитаем, созданы предками, законодательство, города, сословия, этикет — дело рук мертвецов. С одной стороны, философы сентименталистской эпохи осознали, что влияние прошлого сохраняется в настоящем, с другой — признали его инаковость, допустили, что оно обладало собственной логикой. Отсюда — желание реконструировать прошлое, свойственное ранней литературной готике. Историческая достоверность сочинений Уолпола, Радклиф, Клары Рив, Софии Ли, Бэкфорда более чем сомнительна, но сам вектор оказался очень продуктивным.
— В XIX веке готика словно покидает отдельный жанровый загон и начинает проникать почти повсюду — в романы сестер Бронте, Диккенса, Уилки Коллинза, Стивенсона, Уайльда. Можно ли сказать, что викторианская литература вообще гораздо более готическая, чем кажется? Какие страхи викторианского общества особенно хорошо проявляются через призраков, двойников, безумие, закрытые комнаты и семейные тайны? Например, как мне кажется, в приключенческом романе «Она» очевиден страх викторианского мужчины перед прогрессивной женщиной, эдакой ранней феминисткой.
— Знаете ли, в культурологии бытует несколько версий того, как готика связана с историческим фоном: отражает ли она реальные кризисы, или предостерегает, или же отвлекает от них? Из того, что готика отражает общественные страхи, не следует, что она является маркером социального кризиса. Расцвет ее приходится на фазы бурного и успешного роста; кроме того, готика формируется в странах с развитой культурой компромисса. В Англии происходит мирная «славная революция», затем викторианский великий компромисс с рабочим движением, а в Америке великим компромиссом называют учреждение двухпалатного парламента. И наоборот: при обострении конфликтов, при их переходе в горячую фазу готика не развивается. В годы Великой Отечественной или в период сталинских репрессий не сочиняли готических романов. По-видимому, готика — продукт успешного поступательного развития. Из страхов, которые она транслирует, главный — это страх потерять достигнутое, тот уровень свободы, комфорта, безопасности, который еще не утвердился прочно. Мы оказываемся в положении купца, который внезапно разбогател и теперь панически боится грабителей.
Готика, конечно, отражает определенные страхи, но, как я уже говорил, не обязательно является индикатором острого кризиса. Возможно, обострилась не ситуация, а чувствительность к определенным изъянам. Мы ассоциируем викторианский Лондон с туманами, трущобами и кровавыми преступлениями, забывая, что уровень преступности в Лондоне за предшествующее столетие радикально снизился. Достаточно вспомнить гравюры и циклы Хогарта, период «джиновой лихорадки», когда город пил и играл в карты, когда процветали проституция и уличный разбой. Однако в начале XIX века утверждается кодекс джентльмена, и многое из того, что прежде воспринималось как норма, становится неприемлемым.
Это касается и чувствительности к насилию и женской эмансипации. Женщину хотели видеть ангелом в доме, но ее экономический вес и реальные возможности тем временем повышались, а социальный статус этим возможностям уже не соответствовал. Допустим, у Конан Дойла едва ли не треть шерлок-холмсовских эпизодов повествуют о женщине, которая пытается вырваться из-под власти тиранического патриарха. Ранее эти мотивы разрабатывали сестры Бронте, еще раньше — Анна Радклиф: ее типичная героиня — преследуемая женщина, которая планомерно отстаивает свое достоинство перед деспотом, обладающим над ней юридической или отцовской властью.
Другая болезненная тема — социальное расслоение. Достаток ощутимо вырос, но одновременно выросло и социальное неравенство, город все отчетливее разделяется на трущобы и респектабельные кварталы. В «Докторе Джекиле и мистере Хайде» Стивенсон наглядно прочерчивает границу между этими мирами: парадный вход в особняк Джекила расположен в респектабельном районе Мейфэр, черный вход — в сомнительном, злачном Сохо.
Третья проблема — иммиграция, которая в викторианской культуре также демонизируется. Наряду с индусами и африканцами тревогу вызывают восточные славяне и даже ирландцы — последние похожи на англичан, но необузданны, жестоки, склонны к алкоголизму и вдобавок исповедуют иную веру. Мигрант — чужой среди своих, в сознании он легко трансформируется в оборотня или призрака.
— Еще Викторианская эпоха словно одержима темой двойной жизни: упомянутые вами доктор Джекил и мистер Хайд, Дориан Грей и его портрет, другие внешне респектабельные люди с тщательно скрываемыми пороками. Насколько литературный ужас здесь связан с устройством самого викторианского общества — культом приличий и социальной репутации, подавлением сексуальности и страхом перед тем, что скрывается за благопристойным фасадом?
— Действительно, викторианское общество выработало образцовый, универсальный кодекс поведения. Уже к началу XIX века английская буржуазия частично освоила манеры аристократов, протестантская буржуазная благопристойность соединилась с аристократической куртуазностью. В результате сложилась весьма сложная, но и весьма эффективная система регулирования и подавления страстей. С одной стороны, она обеспечила лидерство Британии на море и на суше, в промышленности и коммуникациях, политических институтах и экономических практиках. С другой стороны, груз этого сложного поведенческого норматива действительно порождал истерии и другие психические болезни, что привело к реабилитации душевнобольных и дало импульс медицинским реформам и развитию психиатрии. Уже в 1880-х годах культуролог Эндрю Лэнг предупредил, что джентльмен при определенном стечении обстоятельств (например, в колониях, вне викторианской среды) может превратиться в зверя. Он настолько заорганизован, настолько задавлен, что высвобождение страстей принимает радикальные формы. Трагедия Джекила заключалась не в том, что он вел двойную жизнь, а в том, что он недооценил радикализм своего второго я, своего id — Хайда. Чувственность его была подавлена настолько, что Хайда не могли насытить простые чувственные удовольствия и опиумные грезы: он жаждал господства и крови, как дикарь.
— А еще есть устойчивый сюжет про небезопасный дом. От поместий ранних готических романов до Торнфилда в «Джейн Эйр» и последующей литературы ужасов именно внутри дома обнаруживается запертая комната, тайна семьи, безумный родственник или след преступления. Почему британская готика так часто делает источником страха жилище, которое должно защищать человека?
— Пожалуй, это самый эффективный, самый сильнодействующий из готических мотивов. Фрейд, собственно, в своем знаменитом эссе показывал, что жуткое — das Unheimliche — возникает тогда, когда нечто домашнее, родное, свое оборачивается чужим, чуждым, враждебным. И это касается не только дома, но в целом сферы, которую мы считаем ближней, родной, привычной и безопасной. В Америке, например, процветает жанр параноидального триллера о всемирном заговоре, о перерождении жителей в городке, о темной изнанке будничной тихой жизни, которая оказывается симулякром, и так далее. Почему именно дом? Вероятно, здесь играет роль интерес к истории: семейные тайны, которые хранит дом, часто касаются накопления и легализации капитала. Другими словами, в добропорядочном, комфортабельном, буржуазном доме обнаруживаются скелеты, ибо он был построен на крови и слезах, в его фундаменте лежит преступление. В американском хорроре популярен сюжет об отеле, возведенном на индейском кладбище. Английская история хранит память о колониальных преступлениях и индийских восстаниях, о государственном пиратстве, о религиозных войнах в Ирландии, об огораживании крестьян. Именно о жертвах, принесенных на алтарь прогресса, настойчиво напоминает нам литературная готика.
Часто дом в готической прозе становится темницей для женщины — именно здесь, в приватном пространстве, ее преследуют и тиранят. Популярность этих мотивов в Англии и Америке едва ли связана с тем, что в этих странах женщин притесняли особенно жестоко. Скорее наоборот: женская эмансипация началась здесь раньше, чем в Южной и Центральной Европе. К слову, одна из первых европейских феминисток, Мэри Уолстонкрафт, вдохновлялась романами Радклиф, а ее дочь, создательница «Франкенштейна», штудировала и трактаты матери, и готические романы своих старших современниц.
— Вы уже немного затронули тему чужака, и о нем я хотела бы поговорить чуть подробнее. В конце XIX века появляется еще один мощный источник литературного страха — чужой мир за пределами Британии. У Стокера это трансильванский граф, у Конан Дойла и других авторов — загадочные артефакты и проклятия из колоний, у Генри Райдера Хаггарда — Африка, древние цивилизации, бессмертная Аэша в романе «Она». Насколько поздневикторианская готика и приключенческая литература отражают одновременно восхищение империей и страх перед ней, опасение, что все вытесненное на колониальную периферию однажды вернется в метрополию?
— Английскую колониальную политику сопровождало несколько страхов. Прежде всего, происходит циркуляция ресурсов, ценностей, поскольку метрополия потребляет колониальные товары и рабочую силу. И возникает дилемма: как пить чай, не впуская в свой дом Индию? Поэтому у Ле Фаню в «Зеленом чае» сам экзотический напиток таит в себе угрозу: герой начинает сходить с ума, его дразнит демоническая обезьянка, отсылающая нас к колониальному Югу. С колониализмом связан топос проклятого сокровища. Мы изымаем — как правило, из экзотического, чуждого региона или из далекого, отчужденного исторического прошлого — некую ценность и потребляем ее как товар, утилитарно, отсекая ее культурные коннотации, ее историю. Однако импортированное сокровище переносит свой культурный код, свою историю в Лондон и деформирует или — в предельном случае — подчиняет себе своих владельцев. Есть еще один повод для беспокойства. Англичанин колонизирует дикую территорию, ставит там свою палатку и воссоздает вокруг себя фрагмент Англии, наводит порядок по римскому образцу. Но спросим себя: не оказывает ли эта территория обратное влияние на него самого? И вот Ройлотт в «Пестрой ленте» или охотник на тигров полковник Моран у Конан Дойла возвращаются из Индии другими и привносят вирус индийского буйства. Они описаны как оборотни, полузвери, у которых вспышки и периоды угасания страстей подчиняются природным циклам. Складывается архетипический образ английского военного или помещика, который прошел Афганистан или Индию, одичал, вернулся и теперь несет тропическую порчу в Англию. Угроза одичания, культурной деградации в викторианской литературе часто трактуется как болезнь. Готика вообще склонна переводить психические и социальные процессы на язык тела, биологии.
Другой аспект — иммиграция. Англия — страна иммиграции. В «Дракуле» ощущается страх перед разбогатевшим восточноевропейцем, который воспринимается англичанами как дикарь, но при этом запросто скупает недвижимость в Лондоне, выстраивает там некую сеть, подобную этническим гетто или банкирским домам. А Хайд, например, наделен карикатурными чертами мятежного ирландского рабочего. Иначе говоря, некая страта общества, в которой мы экономически заинтересованы, в культурном отношении остается чуждой и потому подозрительной. На этом же строится и антисемитизм. Подобные страхи, конечно, обострялись в эпоху fin de siècle, в условиях глобализации.
— Если говорить о монстрах, созданных британской литературой,— чудовище Франкенштейна, человек-невидимка,— удивительно, насколько редко они оказываются просто злом. Почти всегда за ними стоит проблема человеческой идентичности, науки, тела, одиночества или социального исключения. Когда хоррор вообще начинает интересоваться монстром сильнее, чем его жертвой?
— Ну, британский хоррор с самого начала не был зациклен на монстрах, если мы имеем в виду монструозное, гротескное тело. Злодеи романов Уолпола, Радклиф, Льюиса, Мэтьюрина имеют человеческий облик и социальную принадлежность. С монстром их роднит телесная аномалия. Вопросы идентичности скорее раскрываются в типично британском жанре истории о призраках, который входит в моду в начале и достигает расцвета в конце XIX века. Призрака отличает не деформация тела, а физическая неполнота, эффект неполного присутствия. Эта проблема касается исторического прошлого или тех элементов общества, которые находятся на его периферии. Например, иммигранты: пока они не стали полноправными гражданами и работают где-нибудь посудомойками или сезонными рабочими, они в социальном отношении не материализовались в полной мере. Как гласит одно из правил классического детектива, садовник не может быть убийцей: он есть, но не считается. Кстати, у Агаты Кристи в романе «Вилла „Белый конь“» главный злодей, если не путаю, представлялся газовщиком: он проникает в любой дом, однако его никто не запоминает. Но в общем правиле призраки — у Бенсона, Монтегю Родса Джеймса, Генри Джеймса, Джейкобса, Киплинга, Блэквуда — не способны физически воздействовать на своих жертв, их воздействие в основном психического рода, скорее сам факт их присутствия вызывает приступ паники. Оказывается, пролетарии есть. Оказывается, нищие есть. И иммигранты, и преступники, и психопаты, и наркоманы, и беспризорники, и геи. Уже осознание того, что эти люди существуют рядом, вызывает дискомфорт.
— Есть любопытный парадокс: XIX век — эпоха огромного авторитета науки, Дарвина, медицины, технического прогресса и одновременно время расцвета спиритизма, историй о призраках и сверхъестественной литературы. Почему рационализация мира не уничтожила литературный ужас, а, кажется, дала ему новые темы?
— Есть несколько объяснений. Проще всего видеть в готике как в феномене сентименталистской и романтической культуры некий противоход, реакцию на материализм, механицизм и рационализм эпохи Просвещения, некую ностальгию по Средневековью. Однако к сентименталистской и викторианской готике приложили руку люди обеспеченные, знатные или занимавшие высокие посты (Уолпол, Бэкфорд, Льюис, Монтегю Родс Джеймс, Эдвард Фредерик Бенсон, Элджернон Блэквуд), превосходно адаптировавшиеся к современности и пользующиеся всеми благами технического прогресса. Они не были реакционерами или крайними консерваторами, но осознавали опасность безостановочного прогресса и необходимость корректур, и связь прогресса и регресса с самого начала становится одним из лейтмотивов литературной готики. В готике все время маячит угроза одичания. Безумие — это психическое одичание, оборотни — биологическое одичание, вампира опять-таки отличает радикальное упрощение физической и психической структуры, вплоть до возврата к неорганическим формам. Но готика связывает угрозу деградации с теми сверхвозможностями, которые открыл нам безостановочный, неуклонный прогресс. В ней звучит предостережение: несколько последовательных волн прогресса, которые мы психически не успеваем освоить и переработать, производят слишком сильный эффект и грозят резкой, радикальной реакцией, регрессом. Именно такой, радикальный регресс, спровоцированный прогрессом, рисует яркими красками литературная готика. Иллюстрацией служит классическая сюжетная схема, эксплуатируемая Джеймсом, Брэмом Стокером, Уильямом Джейкобсом, Уэллсом, Конан Дойлом, Стивенсоном и так далее: ученые проникают в какие-то тайники природы, и технически они экипированы для этого, но психически освоить свое открытие еще не могут. В результате пробуждается архаика (древнее зло), справиться с которой викторианскому джентльмену крайне трудно. В этом отношении «Копи царя Соломона» и «Сердце тьмы» имеют общий вектор: у викторианца есть технические инструменты, риторика, интеллектуальная выучка для того, чтобы проникнуть в дикий, древний мир и воздействовать на него, но возникает угроза деволюции, движения вспять, превращения в африканца, то что в английском называется gone native.
Вы упомянули в вопросе дарвинизм. Дарвинизм убедил широкую публику в том, что специфически человеческое в человеке опирается на массивный животный пласт. Следовательно, этот животный регистр может быть активирован. Ломброзо, вслед за Морелем, испугался деволюции — вероятности того, что эволюционный процесс в экстремальной ситуации может развернуться в обратную сторону.
— Можно ли провести прямую линию от викторианского страха перед эволюцией и дегенерацией к популярному нынче жанру боди-хоррора?
— Думаю, это проявление более общей тенденции — отхода от антропоцентризма. Антропоцентризм был фундаментом Нового времени, от Ренессанса до Просвещения: весь мир вращался вокруг человека как особого специфического вида. Даже животных начиная со Средних веков делили на добрых и злых, применяя к ним нормы человеческой морали. В XIX веке на смену антропоцентрической картине мира приходит представление, что мы являемся частью природного целого. Человек в этой системе может быть не только охотником, но и жертвой, может утратить свои цивилизационные преимущества — это характерный мотив литературной готики. Целостность тела может быть нарушена, тело может раствориться в окружающей среде, человеческая единица — раствориться в толпе. И в плоти, и в сознании подчеркиваются центробежные тенденции: они распадаются, расчленяются, дробятся, деформируются. Все эти страхи иллюстрирует готическая проза. Не меньше, чем физический распад, создателей готики страшила бесконтрольность тела. Плоть жива, но пребывает в коме, прострации, параличе — это устойчивый мотив вампирических сюжетов. К слову, романтические вампиры не растерзывали плоть, они оставляли едва заметные следы от укуса, но непременно парализовали жертву. Не случайно романтиков, а впоследствии и викторианских неоромантиков пугали сомнамбулизм и гипноз. В этих состояниях тело продолжает жить, но утрачивает сознательную координацию или подчиняется внешнему влиянию. Подобные страхи усиливались в связи с политической эмансипацией и пересмотром антропоцентрической картины мира.
— А где заканчивается готика и начинается фэнтези? У Толкина есть древние руины, мертвые короли, курганы, призраки, пауки, подземелья, проклятые предметы и буквально земля, зараженная злом,— весь набор образов, который легко представить в готическом романе.
— Следуя английской традиции, я бы предложил компромиссное решение: наряду с готическими форматами (или метажанрами) существуют смежные или даже довольно далекие от готики жанры, которые включают в себя отдельные готические элементы. Например, Толкин или Хаггард используют готические топосы или сюжетные мотивы в эпосе авантюрного типа. Становится ли от этого «Властелин колец» или «Аэша» готическим романом? Едва ли. У Толкина сюжетная структура восходит к рыцарскому, авантюрному роману: череда боев, перипетий, разнообразие событийного ряда. Если вы возьмете, например, «Алую букву» или «Дом о семи фронтонах» Готорна или даже «Дракулу» Брэма Стокера, вы увидите, что событий — особенно сюжетных поворотов (перипетий) — в готическом романе относительно мало, основная нагрузка ложится на описания: мы все лучше постигаем облик Дракулы, среду его обитания, его режим, его уязвимости, его интересы и тому подобное. Даже слешер, который является, наверное, самым бодрым готическим форматом, все равно малосюжетен: по сути, тиражируется один мотив (маньяк убивает жертву) с некоторыми вариациями, к нему может быть добавлено расследование (то есть постепенная реконструкция облика и мотивов маньяка) — вот и все. У Толкина и в любом другом фэнтезийном эпосе для готики слишком много перипетий. Герои постоянно принимают решения, от которых зависит дальнейшее действие, и тем самым толкают его вперед. Таков принцип авантюрного романа: каждый новый выбор направляет и продвигает действие. В готике и раннем классическом детективе ситуация иная: здесь динамику задает одно первособытие, одна тайна, которая подспудно воздействует на все остальное. Поэтому трилогия Толкина или «Игра престолов» не готичны, несмотря на вкрапления готических мотивов. Подземелья, какая-нибудь гигантская паучиха, пытки могут служить авантюрными испытаниями. Другое дело паралич — это сугубо готическая тема. Представьте себе, например, сюжет о заживо погребенном, в котором нет места приключениям, есть только паралич. Истории о постепенной парализации воли, такие как «Лора-Колокольчик» Ле Фаню, или «Тайное поклонение» Блэквуда, или «Синяя герань» Агаты Кристи, насквозь готичны, но поворотных событий в них крайне мало.
Еще одна примета готики — натуроцентризм. Человек в готическом мире не обязательно является центром внимания и двигателем сюжета. Уже у Радклиф главная героиня представлена страдательной фигурой, она скорее свидетель и жертва, чем деятель. Ее сознание — призма, в которой отражаются интерьеры замков, картины природы, стихийные бедствия. В призрачных новеллах Монтегю Джеймса, Эдварда Бенсона, Блэквуда естественные и усадебные ландшафты (а также интерьеры), как правило, затмевают персонажей, описанных бегло и схематично. Это также отличает их от Толкина или Хаггарда.
— Почему готический набор образов спустя двести с лишним лет вообще не устарел? Старый дом, лес, двойник, вампир, проклятая вещь, семейная тайна продолжают работать и в литературе, и в кино. Меняется ли фундаментально то, чего мы боимся, или хороший хоррор лишь каждый раз находит новую оболочку для нескольких очень старых человеческих страхов?
— Скорее волны популярности архетипических фигур свидетельствуют о том, что страхи меняются. Возьмем зомби: их расцвет начинается в 1930-е годы, образ ассоциировали, с одной стороны, с безработицей, очередями на биржах труда, а с другой — с колониальной тематикой, в частности с культом вуду. Без колониального прошлого, без роста чернокожего населения в Америке, без экономического кризиса, вероятно, и сам архетип зомби не сложился бы в том виде, в каком мы его знаем. Сходная ситуация с вампиризмом. Предметом авторской литературы он стал очень поздно, уже на закате Нового времени, когда аристократия теряла финансовую мощь и политические рычаги управления, но еще сохраняла культурный авторитет, харизму. Или возьмите образ демонического монаха: в период Реформации и религиозных войн он никого не пугал, а вот после секуляризации, победы над инквизицией, запрета ордена иезуитов это наполовину преодоленное зло становится литературным шаблоном. Можно вспомнить демонического злобного клоуна в парке аттракционов: разумеется, американцев ужасает пестро раскрашенный человек в маске, который явился из темноты, но итальянцев он едва ли напугал бы, поскольку пестрые костюмы и маски имеют у них другие культурные ассоциации. Одним словом, архетипические фигуры, которые кажутся нам универсальными, на деле прочно связаны с конкретной исторической эпохой и конкретной национальной традицией.
— Если бы вам нужно было составить читателю небольшой маршрут по британской литературе ужасов из трех произведений на одну хеллоуинскую ночь, что бы вы выбрали и почему?
— Из викторианской литературы я бы назвал «Ивы» и «Проклятый остров» Элджернона Блэквуда. Первая история — классический экохоррор с сопутствующим набором тем: Восточная Европа, религиозный атавизм, одичание, чужие боги, жертвоприношение... Вторая — психотриллер, где эксплуатируются страх перед вторжением индейцев и клаустрофобия. К ним можно добавить «Кармиллу», эталонную вампирическую повесть Ле Фаню. Феминизм и патриархат, восточноевропейские иммигранты и вырождающиеся аристократы, родная и чужая кровь — здесь все стянуто в единый узел. Ну, а за рамками Хеллоуина могу рекомендовать хрестоматийные готические детективы Конан Дойла (вроде «Пестрой ленты», «Пяти зернышек апельсина», «Медных буков»), а также рассказы Монтегю Родса Джеймса (например, знаменитый «Ты свистни — и я приду к тебе»), Эдварда Бенсона или Уильяма Джейкобса. Впечатлительных читателей они, вероятно, испугают, эстетам доставят удовольствие.
